文/張晴文
弱：有感
「弱繪畫」這個名詞不是我提出來的。蘇俞安、邱建仁等人向我談起這個想法，並且計畫在關渡美術館舉辦展覽，邀我加入。對我而言，「弱繪畫」的說法正好與近幾年觀察台灣1975年代以後出生的畫家們（幾乎都是學院出身）作品的心得頗為相合──這樣一種難以言喻的模糊共相，存在他們的作品之間。這樣的印象也和他們的生活及形象息息相關。無論如何，這是一個針對繪畫內部特質而來的想像，而非來自繪畫身在當代所面臨的困窘。我甚至認為在目前的藝術世界裡，繪畫儘管不再容易引起話題，卻會一直生存下去。至少就藝術社會裡消費的那個端點來看，繪畫仍然保有傳統以來的優勢。年輕的畫家們從未停下他們的畫筆，觀眾也未曾遠離，然而在眾多媒體競豔的時代裡，總要向觀者需索片刻關注的繪畫，還能不能透過這個平面真切地溝通畫者和觀眾，或者，彼此之間能夠有多大程度的相知，似乎很難說出個答案。
這一輩1975年代以後出生的畫家，在繪畫的題材、風格上各有所好，每個人關注的問題也不盡相同。我們確實難以用世代之說來統括這一時空下某一群畫家的作為，將他們囊括在一個名號或者宣言之下。但是相較於他們之前幾輩畫家們面對繪畫的態度與作法，確有不同。美術史上的那些畫種，在他們的手中繼續翻演下去，他們從學院裡學到了美術史的傳統，承接同樣做為畫家的師長們所給予的影響，在一己的創作上思辨、探索，做出每一個屬於自己的抉擇，也一方面實實在在地生存、生活在這個獨特的時空之下。他們和世世代代的畫家們一樣，選擇以油彩及各式顏料畫下那些「有感」的人事物，因此有了屬於他們（這個時代）的肖像，屬於他們的靜物，以及風景。在他們操作畫布、畫紙、顏料、鉛筆的姿態背後，隱藏了不一而足的趨力，成為支持他們一畫再畫的原因。
做為一個觀眾，我只能，也忠於以讀者的角度接近他們及他們的繪畫。試圖捕捉他們作品裡微弱且零散的一舉一動，每一個呼吸，在不斷地打量之餘，特別感到興趣的是做為一幅畫，它們呈現給觀者什麼樣的刺激與啟示。當我們從這群藝術家的作品理出一點可堪指認的特質，就能夠發現，他們雖然散布在一個廣闊的音域之內，卻不出一種調子。這樣的傾向不僅限於這次展覽及專輯中出現的畫家們，他們只是一個部分；而來自國外的同時代藝術家們，則在此做為一個跨越地理的對照嘗試。
弱：存在與想像力
日本文學家大江健三郎在1978年《小說的方法》一書裡，分享他的文學觀與寫作理路。這位深受存在主義思想影響的小說家，從畢生的寫作與閱讀經驗分析理想的寫作技法。從構思到下筆完成一部作品，他認為整個小說結構表達的是作者對現實世界的認識、推動同時代的態度以及認識同時代的方法[1] 。而其中，一部成功的作品在結構的過程中，包含了想像力的作用，作者的目標是盡可能地使被描繪對象的各種要素整體化，並使其充滿生機。當一部作品夾在創作者與閱讀者之間，閱讀作品這一解讀行為對每個讀者來說都是新的創造。而對於創作者而言，一部實際完成的作品也該清楚地表現創作活動中的想像力。大江健三郎引用加斯東．巴舍拉（Gaston Bachelard）關於想像力的說法：「至今還有很多人認為想像力指的是形成意象的能力。但是，想像力應該是把依靠知覺產生的意象扭曲變形的能力。它使我們從基本的意象中解放出來，獲得了改變意象的能力。……某一意象的價值是靠想像力所發揮的程度來界定的。想像力的本質是開放的，容易消失的。……和其他性能相比，想像力更能賦予人的心理現象一個特徵。正像布雷克（William Blake）明確指出的那樣『想像力不是狀態而是人類的生存本身』。」 [2]
小說家用語言表達人類的生存與意識，對於當代畫家而言，他們的作品透過顏料以一種非日常而陌生化的語言，描述屬於這個時空的各種現象。縱使他們所選用的媒材背負著深厚的傳統，在00年代的今日仍有獨特的繪畫語言及面貌，在畫面上的各種創造，無不與個人生活的種種切身觀感密切相關，藉由繪畫的架構，提出他們存在的回應。
弱：邊緣感，人物
有一次和黃海欣談起她的一系列小畫。這些作品尺寸不大，成畫很快，內容是從報章雜誌、網路新聞、電視畫面取材的人物和場景。在那些油油灰灰筆觸構成的畫面裡，很容易可以抓到一種看起來體面可是不知道哪裡歪陷了的失敗荒涼之感。穿著西裝的男人們在會客室握手，一個人正懸掛著總統肖像，大師示範如何用一片葉子吹出樂曲，吸毒被逮張惶遮臉的藝人，檢調人士的身影，政治人物集體鞠躬道歉……，這些新聞照片在網路頁面或電視框格裡只是眾多訊息的冰山一角，暫時的停格，它們吸引了觀眾幾秒鐘，旋即在點閱或瀏覽後關閉、轉台。她所選取的畫面無足輕重，卻傳達了當下台灣一種微妙的氣氛。這個微妙來自它的形式，也來自內容。我們可以從新聞獲知一個時空下人們如何看待這個世界──從他們看待事件的眼光，以及新聞本身所傳達的訊息。而黃海欣的另一個醫療系列，描繪急救、復健的檔案照片，也以非常細微的挫折意象，展現了邊緣的悲哀。
大江健三郎在論小說方法時也提到了荒誕現實主義的藝術家們，每每在作品中表現殘障、畸形這些肉體上的降格，而非於位居中心的高級事物。他們有機地表現出邊緣的、低級的事物，以部分邊緣的描繪探視整個時代的衰亂，回應末世、亂世的景況。他以十九世紀末墨西哥庶民版畫家荷西．伽達爾派．波沙達（Jose Guadalupe Posada）描繪災禍場面的作品，和十六世紀蒙田（Michel Eyquem de Montaigne）記述畸形兒形貌的作品為例，說明藝術家有意識地記述事物的狀態，表現出時代的實體，把視角放在社會的邊緣階層而非中心，與當時大眾的視線投往同一方向，因為只有如此描繪，才能掌握社會的整體。而這樣的描繪來自於同樣身居市井的藝術家們，透過敏銳的感知與技術，表現出他們的時代和社會。
弱繪畫的藝術家們並不是荒誕現實主義者，但他們同樣藉由當代人事景物的描繪，抓住了一個普遍環境的氛圍。他們無意回應家國、歷史、神話等題材，最多只是在那一個平面上留下個人身處現實的痕跡。他們描繪周遭的人物，例如蔡依庭畫的是自己的家庭生活，包括原生家庭及結婚之後的新家庭。與大量花白背景相對的是顯得花了很多時間琢磨的人物神態，臉部和身體的肌肉血脈都快要招架不住似地滿溢、變形，而吃飯的場面其實是平常不過的生活。黃華真在作品中以濃厚的油彩筆觸形成飽滿的輪廓線，畫的也是身邊的朋友和親人。人與人之間黏膩的情感和賭氣似的莫名疏離，在人物的表情與肢體之間展露。王姿婷筆下的人物，則以大量的線條勾勒出不安躁動的感性情緒。
弱：敘事，景與物
模糊的影像色點，是繪畫挑釁影像粒子的方式之一。黃嘉寧的作品大多以生活周邊的環境為描繪的對象，近看灰糊成一片的顏料筆觸，包藏了既朦朧又寫實的衝突景致。這些超不起眼的物件，包括她在進入這一階段創作早期所畫的便當、兔子糞便，到最近所畫的廚房一角、碾碎的螺、月光、相紙背面、蟑螂卵鞘，以及工作室一角，她在大量的生活照片裡仔細挑選入作的題材，同時警覺地不希望這一動作干預創作太甚。她對於題材與繪畫方式的選擇，構成了獨特的創作風格。相較於傑哈．利希特（Gerhard Richter）保留攝影面向的繪畫思維，黃嘉寧同樣以清晰與掩蓋並存的手法構成畫面，卻少了再現哲學與歷史的意圖。對她而言，繪畫是令人著迷之物，但卻無意針對繪畫的再現傳統給予一記逆襲。
邱建仁的繪畫同樣來自攝影素材，卻放大了景象予人的疏離感。於己而言帶有特殊情感或意義的畫面，被以轉化過的語言再敘述一遍，大量白色層層塗繪，回應畫裡不必須被考慮的某些存在，例如空氣的厚度，也例如主觀的情感。相對於邱建仁作品裡的時間感，許尹齡的畫作雖然同樣帶有濃厚的敘事性，但並不以顏料殘留的速度與厚度來丈量現實的存在，她以刻意擦拭乾淨的面貌，投射對於社會的觀察。戲劇化的場景對應著現實世界，卻更接近一則寓言。在空間感的演繹上，田葆昌的作品以素描的方式記錄相當個人的生活片段，文字與圖像並置，累加與塗改的動作同時進行，將意識流顯像於筆記本或畫紙上，現實於意志的磨難，在紙上留下印記。
范揚宗所挑選的場景多半是城市裡暫時性的過渡空間，包括洗車場、夜店、機場等，俐落的輪廓線和平塗而消去量感的物件，把生活的現實改裝為輕盈的理想狀態。而王亮尹的甜點描繪，更將焦點對準物體，以顏料刷塗、滴流的效果來模擬並突顯物質的特性，表面上仍維持美好光潔。同樣將焦點放在物質，韓國藝術家崔娜利將現實生活角色化，在帶點諷刺或諧擬的畫面裡，重建一個和平的假想世界。班哲明的作品則將自身置入變造的城市，科幻片式的災難，透露了他對於身處環境的各種想像。長谷川雄飛與山謬‧亞當斯的作品，也各自在迷亂的畫面之中，以混濁的造形傳遞敏感知覺所遭遇的刺激。
弱：時代精神
要為「弱繪畫」找到一個明白的定義並不容易。但可以確定的是，當下這個年代，許多畫家的作品都沾染了相似的氣質。一種朦朧且難以言喻的軟弱。他們將眼光放在相對邊緣的題材上，在乍看相當個人、無力，甚至無關緊要的描繪之中，呈現帶點悲哀、拙劣的意象。透過這一群藝術家，可以看到生活和繪畫被如何地想像與實踐，而由此召喚出來的，則是這個年代事物百態的實存，那個籠罩著所有藝術家與觀者的時代精神。而這樣的「弱」也儼然成了一個姿態，隱含了這一代畫家們對於時代的感觸與判斷，並且支持著他們，頑固且自信地畫下去。
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[1]大江健三郎，《小說的方法》，王成 譯。台北：麥田出版，2008，頁43。
[2]同前註，頁74-75。
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