文/蘇俞安
近來影像與科技藝術在台灣當代藝術大量盛行，有著相對而言舊有的、傳統名稱的繪畫在當代藝術中該如何發展？
電子媒體與網路尚未興盛前，印刷術主導所有知識媒介，導致知識朝向強調專門化的分類學科發展，藝術相對應成為現代藝術中強調其媒材的固有特色、純粹性與獨特性。然而現今在資訊快速傳播、各類資訊同時性展現、馬賽克式透過電子媒體混凝我們的知覺與認知，藝術產生新的影響成為ㄧ種跨領域、語言訊息大於物質訊息的變化。在創作已開放範疇、媒材的情況下，繪畫該如何發展？我們該如何看一幅畫？
在畫與不畫之間
若回到創作者學習藝術創作的源頭，所有藝術學院的學生都經歷素描與繪畫訓練，然而是怎樣的情況下讓學生決定創作媒介？這裡不單只是個人的選擇問題，這中間經歷教育思潮的轉變。以筆者的個人經驗，筆者在1995-1999年就讀台藝美術系，學校正好經歷教育觀念重要的轉折階段，那時有數位從法國留學回來的教師帶來新藝術知識，例如裝置藝術或錄像藝術，為當時的教育帶來新的衝擊。讓在學的筆者思考一個廣大的、超乎過去日據時期一脈發展下來的美術教育的範圍，在當時來說它是一個嶄新的、跳脫繪畫框架的創作思維。然而這中間似乎出現一個迷思，當代藝術創作是否有如達爾文的物種進化論，一種線性的歷史進步觀？
然而觀看國外近二十年的藝術發展，並非所有人贊同這種單一線性的思維，例如80年代國際超前衛（Transavantgarde International）主張創作思維應不限定於杜象所發展下來的思維脈絡，[1]「超前衛代表藝術家們在一個無邊界的領域中不依賴趨勢和語言的結合關係，透過以本體為中心的藝術態度和哲學觀點，主張恢復內在理性。」他們並認為[2]「剛逝世的藝術經由拓展新的過程與新的材料尋求，參與社會的變遷，而捨去了繪畫和作品的靜態時間。當前的藝術（超前衛）則傾向捨棄其本身以外的幻覺，而回到屬於自己的道路。」強調一種透過內在理性，深思後反芻的內省式創作，不透過機器而是以更為接近自身的繪畫表現。
關於繪畫的正負面觀點
繪畫因攝影的發明與現代藝術等觀念的衝擊，在現代藝術發展歷經許多轉折與變化，其中較為明顯的負面觀點是繪畫象徵舊傳統、藝術體制而被現代藝術家抵抗，造成前衛藝術運動與傳統的斷裂。他們認為繪畫容易落於一種審美愉悅的視網膜藝術、臣服於資產階級藝術生活物化、商品化的目標，導致缺乏一種社會功能與責任。
由此相對的、對繪畫正面評價的看法是強調藝術的自主性，即藝術為藝術創作。另一種正面態度認為藝術為一種人的心靈活動或底意識行為的溝通與再現，強調藝術的無目的性，此無目的性與影響或介入社會的功能性訴求所相對。德國哲學家海德格（Martin Heidegger） 認為繪畫仍可深刻表現人的存在處境，藝術家透過創作，將真理(活生生表現出存在者，作品與存在者並無不同)[3]置入(setzen)於作品中，他用梵谷的作品農鞋舉例，並認為梵谷對農婦的鞋的描繪，活生生傳達了鞋子主人的存在樣態與處境，使一雙鞋並非只是一雙鞋子。
義大利策展人兼藝評家羅馬諾（Gianni Romano）認為繪畫在各種事物終結理論的思潮過後，許多繪畫作品仍出現於當代藝術展覽當中。他引用泰德美術館策展人聶斯比特(Judith Nesbitt)的話：「看似繪畫已經被攻擊與被顛覆掉，但事實上它從未遠離過。[4]」羅馬諾認為90年代選擇繪畫的藝術家對過去的傳統並不會帶有任何的偏見或擔心，繪畫在當代被視為一種全新的媒材（an all-new medium）。[5]
繪畫在當代的變化
正如羅馬諾所言繪畫被視為一種全新的媒材，因為它已與傳統繪畫的包袱無關，不論是具象或抽象，它可以成為任何事物：
電視、流行音樂、漫畫、低俗小說、肥皂劇、恐怖電影、情色圖片、美女圖片、服飾或室內陳設、社會新聞、廢物、電腦遊戲、郵購商品目錄。從幾世紀以來，許多藝術家已經為彼此解釋（詩畫同律，ut pictura poesis），如今媒體的加入，產生出一個劇烈的引用循環，並表現出所有等級制度的喪失。[6]
這裡出現兩個重要議題，一個是媒體的使用、等級制度的喪失造成失去評斷繪畫的標準。媒體的加入讓當代繪畫出現許多面向的變化，一個是媒體介入創作過程，另一是視覺語言交互使用，例如「繪畫－幅影像」或「媒體中出現繪畫」。
繪畫創作在當代並不全然像過去用眼睛親自觀看真實物件描繪，而是創作者觀看媒體中的影像，例如照相機、投影機、電子螢幕、網路、報章雜誌的影像等，使用的方式從觀察到構圖一透過鏡頭放大框取、將各式角度或各種人物動作與物件拍攝成照片，再觀看照片畫畫，有的甚至是直接觀看電子螢幕畫畫，如此可以隨意放大，觀看局部細節。有的創作者藉助電腦繪圖軟體與網路上圖片構思構圖等。一些創作者在描繪時藉助幻燈機或投影機定稿。媒體介入的過程使繪畫的成像帶有影像特質。
在視覺語言交互使用部分，日本藝術家田口和奈（Taguchi Kazuna）的作品是在創作過程中將繪畫與攝影做多次交替的跨界使用。首先她描繪參雜自己想像與雜誌中的女性肖像，並將完成的畫予以攝影，作品的成品便是攝影作品。另外英國藝術家朱利安．歐比（Julian Opie）將他知名簡單線條的人物肖像畫變成電子螢幕、動畫與廣告影像等。
有關「弱繪畫」
繪畫創作在台灣目前存在兩種對比的情況，首先在台灣重要官方展覽（例如台北雙年展等）以影像與裝置語法為主流，繪畫於台灣的藝術領域處於弱勢。台北雙年展從1992年開始，繪畫作品佔總作品數量40%，到1996年台北市立美術館以美術館團隊策畫模式進行的雙年展時，繪畫作品數量到達顛峰，佔60%。然而雙年展到1998年開始以邀請國際策展人策畫模式後，從1998年至2008年，六次雙年展的繪畫佔總數量平均為6.5%。[7]雙年展是國家舉辦大型國際藝術展覽活動，因此能在雙年展展出的作品便具有代表性與指標性意義，而展覽多少帶有國家向國人展現與教育當代藝術的意味。
從1992年雙年展到2008年雙年展，若仔細觀看展出藝術家的資歷，可以觀察這十七年相對應的官辦競賽模式的變遷。獲獎項目由全國、全省美展到近期台北美術獎，其中可以看出有趣的背景結構，例如從全省美展的分類競賽到台北美術獎的不分類競賽；從全省美展獲獎者以成立時間較資深的師範與藝專體系為主，到台北美術獎獲獎者以後期成立的北藝與南藝學生為主。這其中顯示從現代藝術的強調固有媒材特性的藝術分類過渡到當代藝術的開放性範疇、藝術教育觀念的演變等。
此外，我們觀看台北美術獎的評審結構，通常評審的專長與研究領域影響了評判作品的標準。從下表2001至2008年台北美術獎的評審名單中可以看到評審名單的結構主要為藝術家、藝術大學教授與藝評家，而三種身分亦多所重疊，例如姚瑞中身兼藝術家與藝評家，然而每個人的專長不同，若要評開放性範疇的當代藝術作品，必須顧及各領域的專家，因為關係到客觀地解讀與評判作品。我們仔細看這份名單將會發現近兩年(2007與2008年)的評審名單以影像、裝置、觀念領域為居多，較少為繪畫創作者或專研繪畫的評論者。由此相對呈現繪畫作品在總作品數量中的比例比往年大為減少，因此繪畫在具有重要指標性意義的藝術領域處於弱勢。 [8]
近來影像與科技藝術在台灣當代藝術大量盛行，有著相對而言舊有的、傳統名稱的繪畫在當代藝術中該如何發展？
電子媒體與網路尚未興盛前，印刷術主導所有知識媒介，導致知識朝向強調專門化的分類學科發展，藝術相對應成為現代藝術中強調其媒材的固有特色、純粹性與獨特性。然而現今在資訊快速傳播、各類資訊同時性展現、馬賽克式透過電子媒體混凝我們的知覺與認知，藝術產生新的影響成為ㄧ種跨領域、語言訊息大於物質訊息的變化。在創作已開放範疇、媒材的情況下，繪畫該如何發展？我們該如何看一幅畫？
在畫與不畫之間
若回到創作者學習藝術創作的源頭，所有藝術學院的學生都經歷素描與繪畫訓練，然而是怎樣的情況下讓學生決定創作媒介？這裡不單只是個人的選擇問題，這中間經歷教育思潮的轉變。以筆者的個人經驗，筆者在1995-1999年就讀台藝美術系，學校正好經歷教育觀念重要的轉折階段，那時有數位從法國留學回來的教師帶來新藝術知識，例如裝置藝術或錄像藝術，為當時的教育帶來新的衝擊。讓在學的筆者思考一個廣大的、超乎過去日據時期一脈發展下來的美術教育的範圍，在當時來說它是一個嶄新的、跳脫繪畫框架的創作思維。然而這中間似乎出現一個迷思，當代藝術創作是否有如達爾文的物種進化論，一種線性的歷史進步觀？
然而觀看國外近二十年的藝術發展，並非所有人贊同這種單一線性的思維，例如80年代國際超前衛（Transavantgarde International）主張創作思維應不限定於杜象所發展下來的思維脈絡，[1]「超前衛代表藝術家們在一個無邊界的領域中不依賴趨勢和語言的結合關係，透過以本體為中心的藝術態度和哲學觀點，主張恢復內在理性。」他們並認為[2]「剛逝世的藝術經由拓展新的過程與新的材料尋求，參與社會的變遷，而捨去了繪畫和作品的靜態時間。當前的藝術（超前衛）則傾向捨棄其本身以外的幻覺，而回到屬於自己的道路。」強調一種透過內在理性，深思後反芻的內省式創作，不透過機器而是以更為接近自身的繪畫表現。
關於繪畫的正負面觀點
繪畫因攝影的發明與現代藝術等觀念的衝擊，在現代藝術發展歷經許多轉折與變化，其中較為明顯的負面觀點是繪畫象徵舊傳統、藝術體制而被現代藝術家抵抗，造成前衛藝術運動與傳統的斷裂。他們認為繪畫容易落於一種審美愉悅的視網膜藝術、臣服於資產階級藝術生活物化、商品化的目標，導致缺乏一種社會功能與責任。
由此相對的、對繪畫正面評價的看法是強調藝術的自主性，即藝術為藝術創作。另一種正面態度認為藝術為一種人的心靈活動或底意識行為的溝通與再現，強調藝術的無目的性，此無目的性與影響或介入社會的功能性訴求所相對。德國哲學家海德格（Martin Heidegger） 認為繪畫仍可深刻表現人的存在處境，藝術家透過創作，將真理(活生生表現出存在者，作品與存在者並無不同)[3]置入(setzen)於作品中，他用梵谷的作品農鞋舉例，並認為梵谷對農婦的鞋的描繪，活生生傳達了鞋子主人的存在樣態與處境，使一雙鞋並非只是一雙鞋子。
義大利策展人兼藝評家羅馬諾（Gianni Romano）認為繪畫在各種事物終結理論的思潮過後，許多繪畫作品仍出現於當代藝術展覽當中。他引用泰德美術館策展人聶斯比特(Judith Nesbitt)的話：「看似繪畫已經被攻擊與被顛覆掉，但事實上它從未遠離過。[4]」羅馬諾認為90年代選擇繪畫的藝術家對過去的傳統並不會帶有任何的偏見或擔心，繪畫在當代被視為一種全新的媒材（an all-new medium）。[5]
繪畫在當代的變化
正如羅馬諾所言繪畫被視為一種全新的媒材，因為它已與傳統繪畫的包袱無關，不論是具象或抽象，它可以成為任何事物：
電視、流行音樂、漫畫、低俗小說、肥皂劇、恐怖電影、情色圖片、美女圖片、服飾或室內陳設、社會新聞、廢物、電腦遊戲、郵購商品目錄。從幾世紀以來，許多藝術家已經為彼此解釋（詩畫同律，ut pictura poesis），如今媒體的加入，產生出一個劇烈的引用循環，並表現出所有等級制度的喪失。[6]
這裡出現兩個重要議題，一個是媒體的使用、等級制度的喪失造成失去評斷繪畫的標準。媒體的加入讓當代繪畫出現許多面向的變化，一個是媒體介入創作過程，另一是視覺語言交互使用，例如「繪畫－幅影像」或「媒體中出現繪畫」。
繪畫創作在當代並不全然像過去用眼睛親自觀看真實物件描繪，而是創作者觀看媒體中的影像，例如照相機、投影機、電子螢幕、網路、報章雜誌的影像等，使用的方式從觀察到構圖一透過鏡頭放大框取、將各式角度或各種人物動作與物件拍攝成照片，再觀看照片畫畫，有的甚至是直接觀看電子螢幕畫畫，如此可以隨意放大，觀看局部細節。有的創作者藉助電腦繪圖軟體與網路上圖片構思構圖等。一些創作者在描繪時藉助幻燈機或投影機定稿。媒體介入的過程使繪畫的成像帶有影像特質。
在視覺語言交互使用部分，日本藝術家田口和奈（Taguchi Kazuna）的作品是在創作過程中將繪畫與攝影做多次交替的跨界使用。首先她描繪參雜自己想像與雜誌中的女性肖像，並將完成的畫予以攝影，作品的成品便是攝影作品。另外英國藝術家朱利安．歐比（Julian Opie）將他知名簡單線條的人物肖像畫變成電子螢幕、動畫與廣告影像等。
有關「弱繪畫」
繪畫創作在台灣目前存在兩種對比的情況，首先在台灣重要官方展覽（例如台北雙年展等）以影像與裝置語法為主流，繪畫於台灣的藝術領域處於弱勢。台北雙年展從1992年開始，繪畫作品佔總作品數量40%，到1996年台北市立美術館以美術館團隊策畫模式進行的雙年展時，繪畫作品數量到達顛峰，佔60%。然而雙年展到1998年開始以邀請國際策展人策畫模式後，從1998年至2008年，六次雙年展的繪畫佔總數量平均為6.5%。[7]雙年展是國家舉辦大型國際藝術展覽活動，因此能在雙年展展出的作品便具有代表性與指標性意義，而展覽多少帶有國家向國人展現與教育當代藝術的意味。
從1992年雙年展到2008年雙年展，若仔細觀看展出藝術家的資歷，可以觀察這十七年相對應的官辦競賽模式的變遷。獲獎項目由全國、全省美展到近期台北美術獎，其中可以看出有趣的背景結構，例如從全省美展的分類競賽到台北美術獎的不分類競賽；從全省美展獲獎者以成立時間較資深的師範與藝專體系為主，到台北美術獎獲獎者以後期成立的北藝與南藝學生為主。這其中顯示從現代藝術的強調固有媒材特性的藝術分類過渡到當代藝術的開放性範疇、藝術教育觀念的演變等。
此外，我們觀看台北美術獎的評審結構，通常評審的專長與研究領域影響了評判作品的標準。從下表2001至2008年台北美術獎的評審名單中可以看到評審名單的結構主要為藝術家、藝術大學教授與藝評家，而三種身分亦多所重疊，例如姚瑞中身兼藝術家與藝評家，然而每個人的專長不同，若要評開放性範疇的當代藝術作品，必須顧及各領域的專家，因為關係到客觀地解讀與評判作品。我們仔細看這份名單將會發現近兩年(2007與2008年)的評審名單以影像、裝置、觀念領域為居多，較少為繪畫創作者或專研繪畫的評論者。由此相對呈現繪畫作品在總作品數量中的比例比往年大為減少，因此繪畫在具有重要指標性意義的藝術領域處於弱勢。 [8]
2001-2008 台北美術獎評審委員名單
年分／委員名稱／人數
2001
黃海鳴、曲德義、郭力昕、莊普、廖仁義、薛保瑕、黃才郎(7人）
2002
石瑞仁、陸蓉之、梅丁衍、袁廣鳴、顏貽成、顧世勇、張芳薇(7人）
2003
王嘉驥、王俊傑、李錫奇、莊普、洪根深、陳界仁、郭英聲、姚瑞中、張芳薇(9人）
2004
王嘉驥、曲德義、陳泰松、董振平、顏貽成、薛保瑕、郭英聲、袁廣鳴、張芳薇(9人）
2005
王嘉驥、曲德義、梅丁衍、莊普、顏貽成、薛保瑕、郭英聲、高重黎、陳愷璜(9人）
2006
王嘉驥、王俊傑、梅丁衍、蔡根、李茂成、陸先銘、郭英聲、楊茂林、盧怡仲(9人）
2007
林平、林宏璋、吳瑪悧、高重黎、梅丁衍、莊普、陳愷璜、楊茂林、鄭慧華(9人）
2008
林平、林宏璋、陳泰松、莊普、陳愷璜、姚瑞中(6人）
另一種對比的情況是在歷經裝置與錄像藝術的潮流後，一群六、七年級年輕創作者選擇用繪畫創作，許多新的畫廊也一間間成立，[9]藝術市場快速地吸納許多年輕藝術家作品。[10] 這其中顯現裝置與錄像藝術的潮流在台灣二十年後，「新」或「前衛」的個性不再這麼濃厚。一群六、七年級年輕藝術家面對各種創作語法，看見同儕面臨畫與不畫的抉擇，並在資訊發達的時代可以在網路了解並自由搜尋與購買相關藝術資訊的情況下，他們具有自主意識地選擇所喜愛的繪畫為主要創作媒介。
本書集結了十位台灣年輕創作者，期望近期以影像與裝置語法為主流之台灣藝術界正視繪畫與現今在台灣的發展，為了呈現當今繪畫多種面向性與新視野，另邀請美國、日本與韓國共五位具有突破性繪畫表現之藝術家參與此書。
這些年輕創作者經由具體實踐與各自摸索，呈現許多不同面向的繪畫作品。
黃嘉寧與王亮尹對日常生活中的食物消費進行的繪畫實驗，他們嘗試把視覺轉換成觸覺與味覺的體驗，黃嘉寧的作品中油膩的台灣便當讓人想起台灣夏季溼熱的天氣與稠黏氣味。王亮尹的挫冰裡透過色彩混合與滴流，表現出融化冰水與水果的酸甜滋味。黃嘉寧在新的系列創作中，對使用照片進行繪畫創作做了省思，她大膽地畫出照片的背面，讓觀者也感受到她的省思：眼前的景象可能是一張相片。
素描的線條是比繪畫更為直接顯現作者的情緒與所思，它展現一種直接性與時間性，王姿婷與田葆昌的作品強烈且直接表現個人內心的感受與想法，例如王姿婷的《秘密》微妙地表現一位不開放且閉鎖在自己世界的人，彷彿時時刻刻頭上套著盒子行走與思考。田葆昌將日常所思與素描繪在筆記本中，表現出一種隨筆的自由與趣味性。
美國藝術家羅伯‧柯洛米斯基（Rob James Kolomyski）、日本藝術家長谷川雄飛（Yuhi Hasegawa）、蔡依庭、黃華真、邱建仁不約而同觀察周遭的人物，他們皆展現繪畫的自由性、流動性、想像性與表現的多元性。
美國藝術家班哲明（Benjamin Swallow Duke）、許尹齡、范揚宗與韓國藝術家崔娜利（Choi Nari）、美國藝術家山謬‧亞當斯（Samuel T. Adams）、黃海欣的作品呈現他們對社會的觀察，透過自身經驗與想像轉換於繪畫中。班哲明的《覺醒系列》作品思考人對世界萬物的認知或概念是否為世界或現象的真實樣貌，例如我們是用既有的意識形態或觀念瞭解對象還是真正如實地觀察對象？許尹齡的作品呈現一種匱乏與焦慮感，乾澀的畫面、空洞的房間，屋內的人物似乎被環境所壓迫與吞噬，她巧妙地用繪畫表現一種不安的感受：一種個人對生活與未來，還有社會中不穩定所帶來的不安全感。
范揚宗關注都市中特有的過渡性的空間，它聚集大量的人群但他們又不會長久留下。例如加油站、機場等。他與崔娜利一樣採用具有都會性格的平塗方式表現，崔娜利將生活中對兩性的觀察與體驗以幽默的方式呈現於畫作中。山謬‧亞當斯喜愛表現介於具象與抽象的圖像，游移於意義與想像的界線之間，他說：「不相信繪畫有一個固定不變的意涵，它應該反映這世間存在的變動。喜好探討不安的、無條理與荒誕事物，它們正能描繪出普遍的繪畫經驗」。[11]黃海欣敏感地感受到官方照片中政治人物僵硬或矯情的一致性表情，她用輕鬆與隨興的圖繪方式表達制式且儀式化的攝影文化。
這本書除了展現這十五位藝術家的作品外，另外規畫三個單元，「接力創作」、「藝術家談藝術家」作品與「訪談」。「接力創作」是藝術家們接續在一本素描筆記本上創作，由於藝術家們分居美國與台灣等地，筆記本乘坐飛機遊歷台灣、密西根、紐約，最後回到台灣。「藝術家談藝術家」作品是除了藝評者談論作品外，也讓觀眾看到藝術家如何看待別人的作品，我們以抽籤選定談論者與被評者，談論的方式非常多元，包含文字與圖像等。
重新思考繪畫特質
若攝影影像好比是借由拓版、模具所再製的事物（拓版或模具如同底片或CCD感光元件），繪畫是人存在世間的痕跡，如同「雪中的腳印、靠在窗邊呼息的痕跡、一台飛機在空中留下一條白色的線、手指在沙中畫出的線條」[12]，繪畫是一種心靈的直接活動，當代藝術家杜瑪思（Marlene Dumas）思考繪畫與影像的差異：
繪畫不會凍結時間，它的時間像是輪子般的循環與再循環，一開始繪畫的地方或許成為最後繪畫的地方。繪畫是一種非常緩慢的藝術，它不會隨著光移動，這也是為何死去的畫家可以像光一般的閃耀。…繪畫是關於人所觸摸的痕跡。它是關於介面中的一層肌膚。一張繪畫不是一張明信片。一幅畫的內容，無法與它表面所帶來的感受分離。[13]
當我們觀看一張畫的時候，總是無法拒絕突如其來的感動，不論它是某種感傷或驚喜，有時它在腦海裡留下深刻的印象，不同於一張攝影影像的作品。然而除了這種立即的感受之外，該如何評斷繪畫或是任何作品，美國藝評家史華伯斯基自省地說，西方的教育訓練也許不利他們（西方藝評家）體會或真正認識當代繪畫的多樣性(不管是地域性或人類心理層面)，他說即使是第一眼看到一張畫時，覺得它與其他作品相像，但它有可能來自不同的源頭與一個更寬廣的領域，而這個領域是無法由一個人所想像的。[14]因此，我們在觀看一件作品，熟練地下判斷前，是否應用更開放的態度與感知來面對眼前不論是繪畫或任何媒介、形式的作品，因為既有觀念或知識很可能讓我們錯失體會眼前作品的機會。
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[1]陳國強 等譯(1996)。Achille Bonito Oliva 著(1982)。《國際超前衛》。台北：遠流，頁4。
[2]同上，頁5。
[3] 海德格用與存在者的符合一致來說明真理的本質。孫周興（2004）。海德格 著。《林中路》。上海：上海譯文出版社，頁21。
[4] Gianni Romano(2000）. Painting in the Internet Era, Europe: Different Perspective in Painting Italy: Giancarlo Politi Editore, p.246.
[5]有關各種事物的終結，他舉了布希亞的藝術的終結、真實的終結、李歐塔的意識形態(ideologies)的終結、巴特的作者權威觀念的終結(concept of authoritativeness)。同註4，頁247。
[6] Barbara Casavecchia (2000）. Even Better Than the Real Thing, Perspective in Painting Italy: Giancarlo Politi Editore, p.266.
[7]歷年台北雙年展繪畫佔展出作品總數量的比例：1992年40%，1994年30%，1996年60%，1998年5%，2000年3%，2002年6%，2004年6%，2006年17%，2008年2%。
[8]由於每年台北美術獎專刊並沒有都納進入選作品名單，為便於統計，以下繪畫佔得獎作品總數量的比例是以得主與優選為主。2001年7%，2002年33%，2003年25%，2004年27%，2005年20%，2006年20%，2007年33%，2008年0%。
[9]例如大趨勢畫廊(2000)、布查國際當代藝術空間(2001)、也趣藝廊(2002)、一票人票畫空間(2004)、寒舍空間(2007)、就在藝術空間(2007)、印象當代(2008)、畫庫(2009)等。
[10]參見《藝術觀點，38期》：新前衛 學院繪畫新浪潮(上篇)當代價值，台南：台南藝術大學，2009年4月1日。
[11] Samuel創作自述。
[12] Emma Dexter (2005). To Draw is to be Human, Vitamin D: New Perspectives in Drawing, London: Phaidon, p6.
[13] Marlene Dumas (2000). Women and Painting, Perspective in Painting, Italy: Giancarlo Politi Editore, p.250.
[14]他舉美國藝評家丹托(Arthur C. Danto)提及的事件，某位英國藝評家初次看Jackson Pollock的作品，便否決作品，認為他是對藝術家Wols與Raoul Ubac的作品粗糙的改寫。Barry Schwabsky (2002). Paiting in the Interrogative Mode, Vitamin P: New Perspectives in Painting. London: Phadon, p.10
另一種對比的情況是在歷經裝置與錄像藝術的潮流後，一群六、七年級年輕創作者選擇用繪畫創作，許多新的畫廊也一間間成立，[9]藝術市場快速地吸納許多年輕藝術家作品。[10] 這其中顯現裝置與錄像藝術的潮流在台灣二十年後，「新」或「前衛」的個性不再這麼濃厚。一群六、七年級年輕藝術家面對各種創作語法，看見同儕面臨畫與不畫的抉擇，並在資訊發達的時代可以在網路了解並自由搜尋與購買相關藝術資訊的情況下，他們具有自主意識地選擇所喜愛的繪畫為主要創作媒介。
本書集結了十位台灣年輕創作者，期望近期以影像與裝置語法為主流之台灣藝術界正視繪畫與現今在台灣的發展，為了呈現當今繪畫多種面向性與新視野，另邀請美國、日本與韓國共五位具有突破性繪畫表現之藝術家參與此書。
這些年輕創作者經由具體實踐與各自摸索，呈現許多不同面向的繪畫作品。
黃嘉寧與王亮尹對日常生活中的食物消費進行的繪畫實驗，他們嘗試把視覺轉換成觸覺與味覺的體驗，黃嘉寧的作品中油膩的台灣便當讓人想起台灣夏季溼熱的天氣與稠黏氣味。王亮尹的挫冰裡透過色彩混合與滴流，表現出融化冰水與水果的酸甜滋味。黃嘉寧在新的系列創作中，對使用照片進行繪畫創作做了省思，她大膽地畫出照片的背面，讓觀者也感受到她的省思：眼前的景象可能是一張相片。
素描的線條是比繪畫更為直接顯現作者的情緒與所思，它展現一種直接性與時間性，王姿婷與田葆昌的作品強烈且直接表現個人內心的感受與想法，例如王姿婷的《秘密》微妙地表現一位不開放且閉鎖在自己世界的人，彷彿時時刻刻頭上套著盒子行走與思考。田葆昌將日常所思與素描繪在筆記本中，表現出一種隨筆的自由與趣味性。
美國藝術家羅伯‧柯洛米斯基（Rob James Kolomyski）、日本藝術家長谷川雄飛（Yuhi Hasegawa）、蔡依庭、黃華真、邱建仁不約而同觀察周遭的人物，他們皆展現繪畫的自由性、流動性、想像性與表現的多元性。
美國藝術家班哲明（Benjamin Swallow Duke）、許尹齡、范揚宗與韓國藝術家崔娜利（Choi Nari）、美國藝術家山謬‧亞當斯（Samuel T. Adams）、黃海欣的作品呈現他們對社會的觀察，透過自身經驗與想像轉換於繪畫中。班哲明的《覺醒系列》作品思考人對世界萬物的認知或概念是否為世界或現象的真實樣貌，例如我們是用既有的意識形態或觀念瞭解對象還是真正如實地觀察對象？許尹齡的作品呈現一種匱乏與焦慮感，乾澀的畫面、空洞的房間，屋內的人物似乎被環境所壓迫與吞噬，她巧妙地用繪畫表現一種不安的感受：一種個人對生活與未來，還有社會中不穩定所帶來的不安全感。
范揚宗關注都市中特有的過渡性的空間，它聚集大量的人群但他們又不會長久留下。例如加油站、機場等。他與崔娜利一樣採用具有都會性格的平塗方式表現，崔娜利將生活中對兩性的觀察與體驗以幽默的方式呈現於畫作中。山謬‧亞當斯喜愛表現介於具象與抽象的圖像，游移於意義與想像的界線之間，他說：「不相信繪畫有一個固定不變的意涵，它應該反映這世間存在的變動。喜好探討不安的、無條理與荒誕事物，它們正能描繪出普遍的繪畫經驗」。[11]黃海欣敏感地感受到官方照片中政治人物僵硬或矯情的一致性表情，她用輕鬆與隨興的圖繪方式表達制式且儀式化的攝影文化。
這本書除了展現這十五位藝術家的作品外，另外規畫三個單元，「接力創作」、「藝術家談藝術家」作品與「訪談」。「接力創作」是藝術家們接續在一本素描筆記本上創作，由於藝術家們分居美國與台灣等地，筆記本乘坐飛機遊歷台灣、密西根、紐約，最後回到台灣。「藝術家談藝術家」作品是除了藝評者談論作品外，也讓觀眾看到藝術家如何看待別人的作品，我們以抽籤選定談論者與被評者，談論的方式非常多元，包含文字與圖像等。
重新思考繪畫特質
若攝影影像好比是借由拓版、模具所再製的事物（拓版或模具如同底片或CCD感光元件），繪畫是人存在世間的痕跡，如同「雪中的腳印、靠在窗邊呼息的痕跡、一台飛機在空中留下一條白色的線、手指在沙中畫出的線條」[12]，繪畫是一種心靈的直接活動，當代藝術家杜瑪思（Marlene Dumas）思考繪畫與影像的差異：
繪畫不會凍結時間，它的時間像是輪子般的循環與再循環，一開始繪畫的地方或許成為最後繪畫的地方。繪畫是一種非常緩慢的藝術，它不會隨著光移動，這也是為何死去的畫家可以像光一般的閃耀。…繪畫是關於人所觸摸的痕跡。它是關於介面中的一層肌膚。一張繪畫不是一張明信片。一幅畫的內容，無法與它表面所帶來的感受分離。[13]
當我們觀看一張畫的時候，總是無法拒絕突如其來的感動，不論它是某種感傷或驚喜，有時它在腦海裡留下深刻的印象，不同於一張攝影影像的作品。然而除了這種立即的感受之外，該如何評斷繪畫或是任何作品，美國藝評家史華伯斯基自省地說，西方的教育訓練也許不利他們（西方藝評家）體會或真正認識當代繪畫的多樣性(不管是地域性或人類心理層面)，他說即使是第一眼看到一張畫時，覺得它與其他作品相像，但它有可能來自不同的源頭與一個更寬廣的領域，而這個領域是無法由一個人所想像的。[14]因此，我們在觀看一件作品，熟練地下判斷前，是否應用更開放的態度與感知來面對眼前不論是繪畫或任何媒介、形式的作品，因為既有觀念或知識很可能讓我們錯失體會眼前作品的機會。
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[1]陳國強 等譯(1996)。Achille Bonito Oliva 著(1982)。《國際超前衛》。台北：遠流，頁4。
[2]同上，頁5。
[3] 海德格用與存在者的符合一致來說明真理的本質。孫周興（2004）。海德格 著。《林中路》。上海：上海譯文出版社，頁21。
[4] Gianni Romano(2000）. Painting in the Internet Era, Europe: Different Perspective in Painting Italy: Giancarlo Politi Editore, p.246.
[5]有關各種事物的終結，他舉了布希亞的藝術的終結、真實的終結、李歐塔的意識形態(ideologies)的終結、巴特的作者權威觀念的終結(concept of authoritativeness)。同註4，頁247。
[6] Barbara Casavecchia (2000）. Even Better Than the Real Thing, Perspective in Painting Italy: Giancarlo Politi Editore, p.266.
[7]歷年台北雙年展繪畫佔展出作品總數量的比例：1992年40%，1994年30%，1996年60%，1998年5%，2000年3%，2002年6%，2004年6%，2006年17%，2008年2%。
[8]由於每年台北美術獎專刊並沒有都納進入選作品名單，為便於統計，以下繪畫佔得獎作品總數量的比例是以得主與優選為主。2001年7%，2002年33%，2003年25%，2004年27%，2005年20%，2006年20%，2007年33%，2008年0%。
[9]例如大趨勢畫廊(2000)、布查國際當代藝術空間(2001)、也趣藝廊(2002)、一票人票畫空間(2004)、寒舍空間(2007)、就在藝術空間(2007)、印象當代(2008)、畫庫(2009)等。
[10]參見《藝術觀點，38期》：新前衛 學院繪畫新浪潮(上篇)當代價值，台南：台南藝術大學，2009年4月1日。
[11] Samuel創作自述。
[12] Emma Dexter (2005). To Draw is to be Human, Vitamin D: New Perspectives in Drawing, London: Phaidon, p6.
[13] Marlene Dumas (2000). Women and Painting, Perspective in Painting, Italy: Giancarlo Politi Editore, p.250.
[14]他舉美國藝評家丹托(Arthur C. Danto)提及的事件，某位英國藝評家初次看Jackson Pollock的作品，便否決作品，認為他是對藝術家Wols與Raoul Ubac的作品粗糙的改寫。Barry Schwabsky (2002). Paiting in the Interrogative Mode, Vitamin P: New Perspectives in Painting. London: Phadon, p.10
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