繪畫，弱乎？

文/潘娉玉

　當代作為藝術工作者/創作者，有一個很大的幸福，就是媒介幾乎是以毫無限制的方式為我們所駕馭。現代、後現代種種藝術思潮的爭辯、衝突、取代或融合的歷程，為藝術不斷挑戰既有疆域的前衛精神立下典範，也為當代藝術開啟全新的發展空間。但這全新的發展空間在當代科技網絡、全球化的影響下，形成一個與過去完全不同的發展模式，當代強調網絡、多元、分享與跨領域。

　回到本次展覽的主題「弱繪畫」上，或許觀眾不禁要問，難道我們還要再一次的回應「繪畫已死」的斷言？當然不是。經過了一百七十年，我們不只知道這句話，不過是來自於學院派寫實畫家Paul Delaroche（1797-1856），在1839年時看到銀版照相發明的感嘆；也理解這語不驚人死不休的斷言，其實是觀念藝術家及藝評家，為了徹底地探討媒介在藝術上的角色，所提出的策略性議題。不論如何，這感嘆或斷言，在當時的時空背景下，皆有其合理性與必要性。而最為重要的理解卻是，從現代到當代，繪畫已經用它自身辯證的表現表明這是一項「假議題」。而在強調網絡、多元、分享與跨領域的當代，仍以主流、爭辯、衝突或取代的思維，思考繪畫何去何從是過時的；「繪畫已死」的議題，注定要被其他新議題所取代。繪畫必須不斷地面臨新時代的挑戰。

　二十世紀末到新世紀初，我們對新科技數位媒介的興趣，與十九世紀末二十世紀初，工業革命、機械製造及科學為世界所帶來影響一般，雖然它們所帶來的新世界完全不相同，但似乎有某種平行性的對應現象可提供觀察。人們對新事物的好奇與探索是本性，對於科技數位媒介的美好的期待，也是很正常的現象。但對於藝術領域而言，需注意的是，媒介的本身並非訊息；但媒介確實從物質性/非物質性的載體上，藉由技術及媒介語言傳達訊息。媒介本身並不具自主性，它是被操控的。藝術家透過媒介/載體傳達訊息，觀眾透過媒介/載體接收訊息。科技數位媒介在藝術領域上的發展，也終必須回到其作為藝術的位置上被檢驗，而不能只停留在新媒介/媒體的位置上。繪畫作為歷史悠久的藝術媒介而言，它的階段性議題與科技數位媒介也完全不同。

　此次展覽主題所提出的「弱繪畫」之現象，或許是一個過渡期。但這種過渡，並非以主流/非主流的模式進行。從當代創作者許多創作的實例，已經驗證網絡、多元、分享與跨領域這些的新趨勢，如何在我們當代的生活中被深化，並且深深影響藝術家們的創作。不同媒介之間的關係，不是對立的，各式各樣的媒介在技術或媒介語言上的差異，反而讓創作者有更大的自由發揮空間。

　這次「弱繪畫」的展出，一方面我們看到這些創作者，如何從繪畫的脈絡，面對繪畫本身的時代議題；另外一方面，由於各式各樣影像充斥著我們當代的生活，我們也看到他們的繪畫作品，如何消化這些巨量的時代圖像。藝評家Barry Schwabsky在英國沙奇畫廊繪畫作品合集《繪畫勝利的凱歌》（The triumph of Painting）中以專文〈吞噬自我的藝術－繪畫在圖像的年代〉（“An Art that Eats Its Own Head- Painting in the Age of the Image”）提到：「儘管是攝影教導我們有關圖像的現代觀念，但我們卻是藉由繪畫來完成圖像的內化……繪畫是一個同時消化著差異性與異質性的場域。」（Schwabsky, 2005:009）。這樣的分析，更確立了繪畫媒介在主觀性表達位置上的優越性，而這是許多藝術家所強烈需求的自主空間。在本展覽中，我們強烈的感受到，這些創作者都有這樣的特質。另外一方面，我們當然也不會看見這些藝術家，一副要和攝影或科技數位媒介宣戰的樣子；相反的，他們不論在創作或是工作休閒餘暇，攝影或科技數位媒介和畫畫一樣，都是這些藝術家們生活不可或缺的一部分。

　從22歲到39歲來自台灣、日本、韓國與美國的十五位參展者，包括王亮尹（台灣, 1979-）、王姿婷（台灣, 1987-）、邱建仁（台灣, 1981-）、許尹齡（台灣, 1987-）、黃海欣（台灣, 1984-）、黃華真（台灣, 1986-）、黃嘉寧（台灣, 1979-）、范揚宗（台灣, 1982-）、田葆昌（台灣, 1982-）、蔡依庭（台灣, 1981-）、山謬‧亞當斯（美國, 1980-）、崔娜利（韓國,1983）、班哲明‧史瓦羅‧杜克（美國, 1977）、長谷川雄飛（日本, 1980-）、羅伯‧柯洛米斯基（美國, 1970），呈現了這次多元化的繪畫展出。

現實/非現實的旅程

　與其說王亮尹畫作裡的甜點是主題，又不如說是圖像性的媒介來得恰當。畫作裡甜點的圖像，總是挑動起我們的慾望。在她畫面裡，所有的造形色彩，看起來都象徵著美好事物。但在某一刻，美好的顛峰瓦解，速度快得讓人措手不及；在色彩滴流的交融中，這些所有的造形色彩又向美好事物流動而去；彷彿混合著無盡的追尋，無盡的挫敗加上無盡的勇氣。她畫作上暢快淋漓流動的顏料，似乎承襲自抽象表現主義，而她甜點的圖像，卻在具象與抽象之間不斷的遊戲著、不斷地流動著……。

　邱建仁的畫面則是以影像敘事的詩意空間。生活對他而言，就像是由一連串平凡影像所構成的流動故事，他嘗試將這一幕幕的影像，以重疊的方式在畫布的二度空間裡述說。時間的序列在影像的重疊，以及繪畫性的塗寫之間構成；一幕幕的影像，像是一個個片刻。生活的敘事永遠迂迴的行進著，包括可見與不可見的、包括完成或未完成的，包括詩意與慾望的，也包括瑣碎與平凡的。

　對於王姿婷而言，生活所有的圖像，所有的訊息，是碩大而虛擬的串流。繪畫的行動使微弱的訊息浮上檯面；繪畫的行動使氣游若絲的圖像，被賦予肉身。她畫了自己，她畫了所有的人，是誰，也都不是誰。繪畫是一連串行動的歷程，而這行動只是為了繪畫自身。

　美國藝術家山謬‧亞當斯從事件、文學、行旅以及文化現象當中，觀察、演繹所有他所感興趣事物的「陰影」，以及它們流動的狀態。「陰影」是隱喻，陰影一方面給予我們事物的輪廓，但它缺乏細節，又隱藏著許多的秘密。他的畫面由有機的抽象與具象或半具象的圖像所構成。他更加關切的是如何在他的畫布上，表達某種當代的普遍性氛圍－探討不安的、無條理的以及荒誕的現象，以及這些事物為他在畫布上所再現、詮釋的姿態與繪畫性流動的意義。

　乍看黃嘉寧的作品，似乎銜接著德國藝術家傑哈．利希特（Gerhard Richter）對攝影-繪畫（photo-painting）辯證的意圖─攝影的圖像作為現成物、視覺經驗被放在客觀位置上的可能，以及具象圖像與抽象圖像之間的曖昧性等等的議題上。但攝影與繪畫之間辯證的問題，幾乎已經在Richter作品裡完成。藝術家黃嘉寧更感興趣的是攝影圖像訊息的內容，她似乎想要透過繪畫的歷程，發掘攝影圖像重新被閱讀的可能性，並且在繪製的過程中，探索並植入主觀性的感受。

　翱翔不僅僅是許多人童年的夢想，它也是人類集體的夢想。儘管透過飛行器飛翔，對於人類而言已經是美夢成真了，但並不是每個人都可以常常飛行。范揚宗的作品將觀眾帶入飛翔的視野裡。面對他的作品時，觀眾往往覺得他們像是坐在駕駛艙裡一般。但這即將展開的旅程，卻不是現實的旅程，好像電動玩具一樣的儀表板、窗外的景色，都暗示著這想像旅程的獨特性。范揚宗的繪畫語言，也極為有趣，抽象與裝飾性的圖案，以混搭的方式構成畫面，帶來饒富趣味的想像旅程。

　美國藝術家羅伯‧柯洛米斯基更純粹的將畫布視為一個特殊的表現空間，畫布是任何旅程的開始與歷程；一個抽象/具象的、感性思維探索的空間。他的作品似乎混合抽象表現主義與德國表現主義，在他〈肖像〉以及《頭》的系列作品中，隱約可見的頭或肖像從有力的顏料表情浮現出來，使畫布成為藝術家感知遭遇現實與視覺探險的場域。

以畫布為劇場

　田葆昌他不畫漂亮的人，也不畫快樂的人。在咖啡館裡的角落坐著，他總能冷眼看出，那一個個背著各種無形包袱的人。他安靜地畫著這人生現實的劇場，他不用巨大的畫布，只用小小的速寫簿，就像我們所存在的現實那麼渺小。但是他的作品還有一種對於渺小的自在，好像在他人生劇場裡的人們，都會這麼說著：「好吧！我們就這樣好好的活著。」他的素描總會讓筆者想起張楚《孤獨的人是可恥的》（1994），那種渺小與驕傲混合在一起的情操。

　蔡依婷的作品描繪著家庭劇場。平凡的家庭成員，在她的筆下成了戲劇張力十足的演員。家庭往往是我們最容易卸下心理防備和武裝的地方，演員們甚至不知道鏡頭和導演的存在，自顧自地逼近畫面或跑出鏡頭外。每一個眼神、姿態與互動，都牽引著一觸即發的情緒/情感；情緒/情感從尋常/不尋常的肢體動作中洩露，並在蔡依婷細心經營的、留白劇場裡演出。

　黃華真繪畫關注的焦點也是以人為核心。從家人朋友開始，擴及她對個體差異性、共同性，以及關係性的探討。從個體與個體之間，不斷比對探索的過程當中，黃華真試圖認識自己、尋找個體所在的位置，以及個體在時代的面貌。她以厚塗的壓克力彩肌理，描寫臉孔或是肌膚，好像要將差異性一步步的減低，終而形成某種具有共同性質的「像」。在此同時，個體的差異也吊詭地在這樣的過程中同時被突顯。

　許尹齡的「莊園」，使我們想起社會學所談的烏托邦－那不可能實現的完美理想國，如何成為檢測人性的模型？在她的莊園裡，家具是細緻清楚的，人的面貌卻是模糊的。好像無論怎樣周延的理想設計，都不能將複雜的人性表達於萬一。她的目的不在於談論「莊園」或烏托邦可能/不可能的實踐，而是將娃娃屋一樣的「莊園」，變成折射人性的鏡子，探討我們存在的狀態、社會以及虛幻的價值模式等等之間的關係。

　班哲明‧史瓦羅‧杜克畫布裡的「世界」，則是回應於真實世界的超現實綺想。他對他所描繪的世界，提出一些問題：「在我的繪畫中這世界是如此嗎？」、「在作品中這世界是這樣的嗎？」或者是「我在這世界裡？還是世界存在於我之中？」這使人想起莊周夢蝶的況味，現實/超現實和自我之間處在相對性認知的位置上。Duke以幽默的姿態，投入自我認知探險的旅程。

　黃海欣試圖從生活或媒體公共性的圖像裡，挖掘「身體語言學」所洩漏的秘密。所有精心設計的攝影圖像裡，人們的肢體語言都傳達著不同層次的訊息。她試圖突顯這些不同層次訊息，彼此相互矛盾或空乏的荒謬感，那是一個徒勞的身體劇場。

　韓國藝術家崔娜利從美乃滋與番茄醬標籤上，獲得了分別代表不同性別的人物圖像的靈感。他思考著，我們的裝扮與行動，似乎取決於某個相對應夥伴角色，以及兩者之間的互動與關係。於是他創造兩個彷彿是代表兩性的角色在他的畫面中，以趣味輕鬆的方式呈現兩者充滿想像力的表演關係與互動關係。

　日本藝術家長谷川雄飛的作品所關注的，是人性在極端的野性（未經教養的本性）以及其儀式性（經過文化教養）的兩端之間流動的狀態。明艷而大膽的用色，揉合著暗色系色彩對比的使用，粗獷不假修飾的筆意，充滿自然狂野的力量，好像這兩端的力量正在畫面中，處於交戰不歇的進行式狀態。