開拓各式閱讀路徑，期待著意義生產的另類可能。
「prattle」透過一些私下的漫談嘗試連結出一個「想像的藝術圈」，
刊物透過漫無邊際的對談方式，穿越台北獎、高雄獎，一路聊到東京獎，
透過這些思考而回視著校內獎項如何可能。
-----> prattle
2010年4月13日
2009年12月16日
選擇繪畫的理由
陳冠君（彰師大美術學系副教授）（典藏 今藝術207期2009年12月號）
是何種觀點決定了作品的出線？當代的影像與裝置藝術具備多重樣態，能獲得較多的評審關注與話題討論；相形之下，在美展裡似乎能感受到繪畫作品式微的氣息。然而媒材之間有無強弱之分？媒材表現性與外在形式是否形成美感判斷的準則？評審的風格是否有意無意地決定了人選？繪畫作品在評審機制是否受到差別對待？這些問題與現象屢次出現在國內競賽性徵件展——選擇與不選擇繪畫的理由為何？
「媒材正確」的迷思
曾任「高雄獎」觀察員的李思賢指出：「在『媒材正確』的材質主義與『議題導向』的當代感之間永難取得平衡」（註1），在傳統分類的美展架構下，媒材的「正確」建構於媒材的典範性與傳統的延續性，單項媒材的評審制度在「純粹性」框架下選擇作品，同時也決定媒材的表現向度與形式，選擇作品的理由隱含著對媒材的集體認同意識。然而，新一代的藝術創作者在藝術逐漸流通與世俗化之後，選擇以「議題」做為表態，認為作品不會只有一種媒材屬性，其跨媒材的主張正好消解媒材的「正確」。不分媒材的評審制度，方能以作品的感受能力與當代性的論證力度，跳脫作品技法為尚的現象。如以繪畫性的問題來對應，繪畫的「媒材正確性」離不開寫實再現與筆趣畫意，具象與非具象的討論；若以當代所關注的「議題」做為繪畫的動機，繪畫做為論述與塑造觀點的工具，反將繪畫性解放。
繪畫類型的本質問題
在當代語境的催化下，繪畫自身儼然成為被改造的對象，是建構式的、以較慢的速率運行，且與視覺支配的再現有著不同的本質；受到於影像之時間／空間的可見性的影響，繪畫有了不同的發展方向。
繪畫的「自明性」在於創作者瞭解繪畫的扁平特質，集中心思於圖像與敘事等各種作法，喚醒了繪畫的內部視覺；繪畫也得以啟發身體的感官、主體的想像，創造出不確定、混雜的意象。繪畫的平面性甚至超越了視覺空間，在作畫之前，創作者運用抽象的思考，給予畫面最多的想像與模擬，做為理解現實世界的輸出，並賦與作品一種非說明性的功能，繪畫「不是讓可見的事物出現，而是讓某些東西變成可見的。」（註2）繪畫受到影像與視覺文化的影響，其本質亦出現流變，創作者以挪用、混交的作法來模擬複雜的文化情境，其跨領域的思維，消除媒材「純粹性」的想法，繪畫面對同化與分化的趨勢，展現出多元吸納與自我成形的特質。
在媒材混合的評選場合，繪畫與裝置、影像、觀念、空間作品同處一室，多種風格形式各自表述。評審時，對於媒材的差異性通常是隱而不語，表面上讓各種媒材有平起平坐的地位，實際上，評審的觀點在於媒材的自我超越與獨立的凝視，讀出創作者為自身開啟的意義。因此，繪畫的「自明性」是無可取代的。
註1：李思賢，〈在媒材與當代的夾縫中出頭，2007高雄獎初審觀察關鍵報告〉，《藝術認證》第13期，高雄市立美術館，2007。
註2：德勒茲（Gilles Deleuze）著，陳焦譯，《法蘭西斯．培根：感官感覺的邏輯》，台北市：國立編譯館與桂冠圖書公司，2002。
本文源自今藝術
是何種觀點決定了作品的出線？當代的影像與裝置藝術具備多重樣態，能獲得較多的評審關注與話題討論；相形之下，在美展裡似乎能感受到繪畫作品式微的氣息。然而媒材之間有無強弱之分？媒材表現性與外在形式是否形成美感判斷的準則？評審的風格是否有意無意地決定了人選？繪畫作品在評審機制是否受到差別對待？這些問題與現象屢次出現在國內競賽性徵件展——選擇與不選擇繪畫的理由為何？
「媒材正確」的迷思
曾任「高雄獎」觀察員的李思賢指出：「在『媒材正確』的材質主義與『議題導向』的當代感之間永難取得平衡」（註1），在傳統分類的美展架構下，媒材的「正確」建構於媒材的典範性與傳統的延續性，單項媒材的評審制度在「純粹性」框架下選擇作品，同時也決定媒材的表現向度與形式，選擇作品的理由隱含著對媒材的集體認同意識。然而，新一代的藝術創作者在藝術逐漸流通與世俗化之後，選擇以「議題」做為表態，認為作品不會只有一種媒材屬性，其跨媒材的主張正好消解媒材的「正確」。不分媒材的評審制度，方能以作品的感受能力與當代性的論證力度，跳脫作品技法為尚的現象。如以繪畫性的問題來對應，繪畫的「媒材正確性」離不開寫實再現與筆趣畫意，具象與非具象的討論；若以當代所關注的「議題」做為繪畫的動機，繪畫做為論述與塑造觀點的工具，反將繪畫性解放。
繪畫類型的本質問題
在當代語境的催化下，繪畫自身儼然成為被改造的對象，是建構式的、以較慢的速率運行，且與視覺支配的再現有著不同的本質；受到於影像之時間／空間的可見性的影響，繪畫有了不同的發展方向。
繪畫的「自明性」在於創作者瞭解繪畫的扁平特質，集中心思於圖像與敘事等各種作法，喚醒了繪畫的內部視覺；繪畫也得以啟發身體的感官、主體的想像，創造出不確定、混雜的意象。繪畫的平面性甚至超越了視覺空間，在作畫之前，創作者運用抽象的思考，給予畫面最多的想像與模擬，做為理解現實世界的輸出，並賦與作品一種非說明性的功能，繪畫「不是讓可見的事物出現，而是讓某些東西變成可見的。」（註2）繪畫受到影像與視覺文化的影響，其本質亦出現流變，創作者以挪用、混交的作法來模擬複雜的文化情境，其跨領域的思維，消除媒材「純粹性」的想法，繪畫面對同化與分化的趨勢，展現出多元吸納與自我成形的特質。
在媒材混合的評選場合，繪畫與裝置、影像、觀念、空間作品同處一室，多種風格形式各自表述。評審時，對於媒材的差異性通常是隱而不語，表面上讓各種媒材有平起平坐的地位，實際上，評審的觀點在於媒材的自我超越與獨立的凝視，讀出創作者為自身開啟的意義。因此，繪畫的「自明性」是無可取代的。
註1：李思賢，〈在媒材與當代的夾縫中出頭，2007高雄獎初審觀察關鍵報告〉，《藝術認證》第13期，高雄市立美術館，2007。
註2：德勒茲（Gilles Deleuze）著，陳焦譯，《法蘭西斯．培根：感官感覺的邏輯》，台北市：國立編譯館與桂冠圖書公司，2002。
本文源自今藝術
繪畫，死了？但從它的邊緣開始
陳泰松（典藏 今藝術207期2009年12月號）
最近的展覽讓論壇再次聚焦於繪畫，理由倒不是基於它的頻繁出現（因為它始終如此），而是深具成就與歷史地位的畫家林壽宇，前陣子相繼在學學文創展坊與家畫廊展出，這也使得一個耳熟能詳的話題值得再論，也就是他早年在1984年宣稱的「繪畫已死」。
繪畫之死
事實上，繪畫的死訊已被發布多次，早在攝影發明沒多久，1840年畫家德拉荷許（Paul Delaroche）看到達蓋爾（Louis Jacques Mand Daguerre）攝影術便說：「從今以後，繪畫已死」；1965年極限主義藝術家賈德（Donald Judd）也如此宣稱，其間，這類訃聞不知凡幾，更徹底的是宣告「藝術之死」，但與其說它是黑格爾（G. W. F. Hegel）式的，倒不如說是藝術家史密斯（Tony Smith）在1960年代美國紐澤西州未完工的路上駕車時，對自己創作生涯的喟嘆，從中悟到他的藝術新生。繪畫未曾死，若是，那得問是哪種繪畫，而這通常是指西方傳承的古典學院派，否則，它的死幾乎是個修辭。但這並非說它是空話，因為它反映了畫家在媒體資訊的資本世界裡對新興媒體競逐的危機感，但關鍵處更是來自於語言的媒介效能。再者，透過這樣的修辭策略，現代畫家為它的存在做出辯證性的反撲；也就是說，「繪畫之死」不再是字面上的意義，而是屬於物的範疇：它成了死物，一個受到解剖的物質性，也是記號的不透明性，因而不斷遭到衍異的書寫。換句話，無論是反思上或操作上，繪畫若有可能性，其中之一便是從邊緣開始，去鋪陳它的現代敘事了。
一種類型的施作
說到邊緣，讓人想到邊界，繪畫之所以為是的組構元素。首先，它是指作品的邊界，如帕洛克（Jackson Pollock）做完滴畫才去剪裁的畫布尺寸。不過，它更是德希達（Jacques Derrida）在《繪畫上的真理》（La Vérité en Peinture）所談的Parergon（希臘語），原意為隨機或補充，在此意為框架（cadre / frame），是附屬於作品，但又不屬於它的構件，如畫框、宮殿的柱廊、雕像上的披布等物，是裝飾性的補充物；再者，它也是包圍作品的邊界，雖非作品的部分，但又為它所有，附屬於它。於是，Parergon不僅是作品的圈圍，把它含括進來，也跟外界相通，誘導注意力集中在作品身上，且包括了作者簽名、標題、襯托作品的牆面，以及作品背後的政經與社會機構運作。這思辨固然是美學的，但更是繪畫從風格論走出的理論，可用來說明繪畫以承載概念的方式起死回生，像是自20世紀以來多樣殊異的繪畫理論，甚至將解構繪畫做為一種類型（genre）的施作，以回應當代對記號操演、媒介效能的藝術要求。那麼，關渡美術館的「弱繪畫」正是這種局勢的反映？
一種活動的語言思索
其實嚴格來說不是！因為在台灣，繪畫更多是遭到展演權力的排擠，但這個被擠壓者本身又如何呢？它不是來得太晚，便是走得太早！首先，我們沒有阿哈斯（Daniel Arasse）在《繪畫史事》（Histoires de Peintures）裡所說的那段精彩歷史：在文藝復興時期，繪畫、雕塑與建築就有了一個跨類型的論題：再現。就當今來說，再現的主要旨趣，多少是由視覺模仿轉到政治經濟學的社會場域，在藝術理念上的主體實踐。再者，跟前者的匱缺有關，我們的藝術課程輕忽繪畫中主體與再現的理論思辨，而只顧及繪畫類的類型問題。這當然不是說，我們必須以西方藝術史為典範，將它的過程當做我們藝術的體檢表，而是我們如何面對它，並在實踐時，不把它視為過時而連同葬送其思想遺產。
呼應林壽宇的個展標題「『封／啟』——林壽宇的進行式」，有必要再度啟開繪畫思想的歷史檔案，不過，是從它的反面開始。於是再提邊界，那裡殘餘著繪畫的物質性，若嫌它還拋不掉本質論的預設，那就回到建構論吧，把它視為形象的初始亦無不可，因為那裡有比繪畫的類型之死更值得關切的問題：繪畫做為一種活動的語言思索。
本文源自今藝術
最近的展覽讓論壇再次聚焦於繪畫，理由倒不是基於它的頻繁出現（因為它始終如此），而是深具成就與歷史地位的畫家林壽宇，前陣子相繼在學學文創展坊與家畫廊展出，這也使得一個耳熟能詳的話題值得再論，也就是他早年在1984年宣稱的「繪畫已死」。
繪畫之死
事實上，繪畫的死訊已被發布多次，早在攝影發明沒多久，1840年畫家德拉荷許（Paul Delaroche）看到達蓋爾（Louis Jacques Mand Daguerre）攝影術便說：「從今以後，繪畫已死」；1965年極限主義藝術家賈德（Donald Judd）也如此宣稱，其間，這類訃聞不知凡幾，更徹底的是宣告「藝術之死」，但與其說它是黑格爾（G. W. F. Hegel）式的，倒不如說是藝術家史密斯（Tony Smith）在1960年代美國紐澤西州未完工的路上駕車時，對自己創作生涯的喟嘆，從中悟到他的藝術新生。繪畫未曾死，若是，那得問是哪種繪畫，而這通常是指西方傳承的古典學院派，否則，它的死幾乎是個修辭。但這並非說它是空話，因為它反映了畫家在媒體資訊的資本世界裡對新興媒體競逐的危機感，但關鍵處更是來自於語言的媒介效能。再者，透過這樣的修辭策略，現代畫家為它的存在做出辯證性的反撲；也就是說，「繪畫之死」不再是字面上的意義，而是屬於物的範疇：它成了死物，一個受到解剖的物質性，也是記號的不透明性，因而不斷遭到衍異的書寫。換句話，無論是反思上或操作上，繪畫若有可能性，其中之一便是從邊緣開始，去鋪陳它的現代敘事了。
一種類型的施作
說到邊緣，讓人想到邊界，繪畫之所以為是的組構元素。首先，它是指作品的邊界，如帕洛克（Jackson Pollock）做完滴畫才去剪裁的畫布尺寸。不過，它更是德希達（Jacques Derrida）在《繪畫上的真理》（La Vérité en Peinture）所談的Parergon（希臘語），原意為隨機或補充，在此意為框架（cadre / frame），是附屬於作品，但又不屬於它的構件，如畫框、宮殿的柱廊、雕像上的披布等物，是裝飾性的補充物；再者，它也是包圍作品的邊界，雖非作品的部分，但又為它所有，附屬於它。於是，Parergon不僅是作品的圈圍，把它含括進來，也跟外界相通，誘導注意力集中在作品身上，且包括了作者簽名、標題、襯托作品的牆面，以及作品背後的政經與社會機構運作。這思辨固然是美學的，但更是繪畫從風格論走出的理論，可用來說明繪畫以承載概念的方式起死回生，像是自20世紀以來多樣殊異的繪畫理論，甚至將解構繪畫做為一種類型（genre）的施作，以回應當代對記號操演、媒介效能的藝術要求。那麼，關渡美術館的「弱繪畫」正是這種局勢的反映？
一種活動的語言思索
其實嚴格來說不是！因為在台灣，繪畫更多是遭到展演權力的排擠，但這個被擠壓者本身又如何呢？它不是來得太晚，便是走得太早！首先，我們沒有阿哈斯（Daniel Arasse）在《繪畫史事》（Histoires de Peintures）裡所說的那段精彩歷史：在文藝復興時期，繪畫、雕塑與建築就有了一個跨類型的論題：再現。就當今來說，再現的主要旨趣，多少是由視覺模仿轉到政治經濟學的社會場域，在藝術理念上的主體實踐。再者，跟前者的匱缺有關，我們的藝術課程輕忽繪畫中主體與再現的理論思辨，而只顧及繪畫類的類型問題。這當然不是說，我們必須以西方藝術史為典範，將它的過程當做我們藝術的體檢表，而是我們如何面對它，並在實踐時，不把它視為過時而連同葬送其思想遺產。
呼應林壽宇的個展標題「『封／啟』——林壽宇的進行式」，有必要再度啟開繪畫思想的歷史檔案，不過，是從它的反面開始。於是再提邊界，那裡殘餘著繪畫的物質性，若嫌它還拋不掉本質論的預設，那就回到建構論吧，把它視為形象的初始亦無不可，因為那裡有比繪畫的類型之死更值得關切的問題：繪畫做為一種活動的語言思索。
本文源自今藝術
偏挺Painting？繪畫已死？在台灣。
李俊賢（高苑科大藝文中心主任）（典藏 今藝術207期2009年12月號）
「繪畫已死」和「上帝已死」一樣，做為一種「言說」、「說詞」，是一種觀點下對現象的瞬間反應，卻不應該成為「迅猛龍已滅絕」、「台灣雲豹已絕種」般的實質現實記述。「繪畫已死」是「外來語」，某種程度上和Nike運動鞋標榜的「just do it」很像，足以激起一些情緒、想像，卻不應該因此所有事情都「just do it」。
有限的關鍵詞彙
不過，從台灣的學術議題市場觀察，「繪畫已死」又好像真的一樣，不太有人談繪畫；有在談的，用的多半是古代的語言。那種語言模式下的談論，以非常有限的詞彙框限了討論的深度和廣度，也無法把當代情境帶入討論。如此的討論，在當代學術議題市場的空間很小；因為在學術議題市場上不被看到，看起來就真的很像「繪畫已死」。
台灣青少年常說：「沒有知識也要有常識，沒有常識也要看電視，不看電視也要會查關鍵字」。「繪畫」存在當代，目前台灣用於討論「繪畫」的關鍵詞彙則相當有限，關鍵字不多，某種程度上確實反映了當下台灣「繪畫已死」的狀態。
目前台灣用於討論「繪畫」的關鍵字，仍多延續日據時代第一代台籍藝術家的語言，所觸及的多半為空間形式和傳統材質課題，較有當代意識的討論，會關注到「繪畫」中的符號，也會有相關語言；而對於發動「繪畫」形式的「身體」的相關語言則幾乎付諸闕然。
身體性討論的闕如
「繪畫」是非常「身體性」的藝術表現方式，也因為其本質的「身體性」，又被辯證出「完全身體性」、「去身體性」等各種「繪畫」表現的可能性，如此寬廣的表現領域其實存在著大量語言介入的空間，尤其是在台灣；然而與繪畫的「身體性」有關的語言，或許從表象上解讀過於「本能」，好像和藝術的「學術感」不好相容，就很少被包容為「藝術學術」的語言，因而使「藝術學術」的語言缺少了「身體性」的部分，也使這種「藝術學術」的討論，有時不能達到「繪畫」的本質部分。在此以資深藝術家陳銀輝為例：其作品由「繪畫」的「身體性」角度解讀，或許更能看出特色。陳銀輝創作以油彩繪於畫布為主，使用的符號不多，而在創作的「身體性」部分，大量運用「凸」和「魯」的技法，形成畫面中的乾澀感，也成為其創作的特色。而「凸」和「魯」比較像「一台車凸全台灣」和「魯拉拉、魯拉拉、魯拉魯拉咧」，好像無法成立為學術語言，因而也較難由「身體性」的觀點深入其創作本質的部分。
「語言」（廣義的語言）是一切的承載體，「沒有語言，沒有人知道自己已進入戀愛狀態」，台灣棒球如果沒有「二縫線」、「四縫線」、「車布邊」、「紅中」、「inside out」、「放球點」……那麼多相關語言，觀眾只是看到一些球員跑來跑去。透過語言，觀眾才得以進入棒球的本質，大量的棒球語言，使這種運動有了多樣的層次，成為一個豐富的世界，也吸引了大批的群眾參與。
因此，台灣的「繪畫」應該還沒死，只是符合當代情境的相關語言太少。
本文源自今藝術
「繪畫已死」和「上帝已死」一樣，做為一種「言說」、「說詞」，是一種觀點下對現象的瞬間反應，卻不應該成為「迅猛龍已滅絕」、「台灣雲豹已絕種」般的實質現實記述。「繪畫已死」是「外來語」，某種程度上和Nike運動鞋標榜的「just do it」很像，足以激起一些情緒、想像，卻不應該因此所有事情都「just do it」。
有限的關鍵詞彙
不過，從台灣的學術議題市場觀察，「繪畫已死」又好像真的一樣，不太有人談繪畫；有在談的，用的多半是古代的語言。那種語言模式下的談論，以非常有限的詞彙框限了討論的深度和廣度，也無法把當代情境帶入討論。如此的討論，在當代學術議題市場的空間很小；因為在學術議題市場上不被看到，看起來就真的很像「繪畫已死」。
台灣青少年常說：「沒有知識也要有常識，沒有常識也要看電視，不看電視也要會查關鍵字」。「繪畫」存在當代，目前台灣用於討論「繪畫」的關鍵詞彙則相當有限，關鍵字不多，某種程度上確實反映了當下台灣「繪畫已死」的狀態。
目前台灣用於討論「繪畫」的關鍵字，仍多延續日據時代第一代台籍藝術家的語言，所觸及的多半為空間形式和傳統材質課題，較有當代意識的討論，會關注到「繪畫」中的符號，也會有相關語言；而對於發動「繪畫」形式的「身體」的相關語言則幾乎付諸闕然。
身體性討論的闕如
「繪畫」是非常「身體性」的藝術表現方式，也因為其本質的「身體性」，又被辯證出「完全身體性」、「去身體性」等各種「繪畫」表現的可能性，如此寬廣的表現領域其實存在著大量語言介入的空間，尤其是在台灣；然而與繪畫的「身體性」有關的語言，或許從表象上解讀過於「本能」，好像和藝術的「學術感」不好相容，就很少被包容為「藝術學術」的語言，因而使「藝術學術」的語言缺少了「身體性」的部分，也使這種「藝術學術」的討論，有時不能達到「繪畫」的本質部分。在此以資深藝術家陳銀輝為例：其作品由「繪畫」的「身體性」角度解讀，或許更能看出特色。陳銀輝創作以油彩繪於畫布為主，使用的符號不多，而在創作的「身體性」部分，大量運用「凸」和「魯」的技法，形成畫面中的乾澀感，也成為其創作的特色。而「凸」和「魯」比較像「一台車凸全台灣」和「魯拉拉、魯拉拉、魯拉魯拉咧」，好像無法成立為學術語言，因而也較難由「身體性」的觀點深入其創作本質的部分。
「語言」（廣義的語言）是一切的承載體，「沒有語言，沒有人知道自己已進入戀愛狀態」，台灣棒球如果沒有「二縫線」、「四縫線」、「車布邊」、「紅中」、「inside out」、「放球點」……那麼多相關語言，觀眾只是看到一些球員跑來跑去。透過語言，觀眾才得以進入棒球的本質，大量的棒球語言，使這種運動有了多樣的層次，成為一個豐富的世界，也吸引了大批的群眾參與。
因此，台灣的「繪畫」應該還沒死，只是符合當代情境的相關語言太少。
本文源自今藝術
繪畫，如何會話？
文/黃建宏（北藝大助理教授，藝評家） （典藏 今藝術207期2009年12月號）
從兩年前新一波藝術市場的契機開始，市場機制的重新活絡下，出現了大量的展覽空間和展覽，在這個新興的舞台上，一個模糊的印象隨之而起，亦即「平面」的浮現。這個「平面」包含著影像與繪畫兩個面向，其一獲得藝術象徵上的「當代性」與「媒體正確性」；其二則在畫廊經營者與收藏家的信心中，以「藝博會」的斬獲證明其藝術價值。這個模糊的印象雖然顯得直觀，但也意味著兩個面向間的關係在台灣藝術論述上，從未獲得進一步的釐清與對話。而掌握話語權的美術館與學院，則分別以著國際化和藝術問題，讓影像成為繁殖意義的政治性「載體」，而繪畫則成為失語症「者」。
儘管在這兩年來前後出現了「我未曾遠去——繪畫之離騷」與「弱繪畫」這兩個直接以繪畫做為訴求課題的重要展覽，但無論是「重申在場」或是「另類在場」，卻都在傑出的繪畫作品前面顯得無法進行「會話」；換言之，繪畫之所以自覺其邊緣，並非因為喪失其現實利益與價值，而是在美術館、評論與學院中的三重「象徵失落」。換句話說，繪畫的失語症不只是一種創作型態的本質性表達，也是一種當代藝術政局的「感性分享」結果。在現、當代藝術的發展中，藝術與生活之間的交相趨近，甚至1960、1970年代後的發展，藝術自身的否定性瓦解，使得藝術的表現全然要包含其媒體性的表述，或是其政經結構的揭露。相對於影像而言，繪畫做為描繪個體歷程與主體性再現的內容與問題，若要處理當代藝術語言中逐漸「公共化」（或說「大眾化」）的語言──特別是模擬的身體與主體化或認同—─就顯得困難重重。
個體再現與藝術自身
在繪畫中，個體（包含身體的經驗與意識的體現）的再現，與藝術自身（平面性與框架的美學式壓抑）的呈現，幾乎構成其操作最為基進的核心，亦即「繪畫」不只是一種媒材或技術分類的範疇，而是「人」最為基本的再現行為。但與當代台灣的社會現象和當代藝術媒體性之間，卻出現了下述幾種「不契合」：一、個體與社群的關係不明，社會、歷史、文化的斷裂讓個體無從捕捉確切的社會性，造成思考公共性的障礙；二、身體自身的喪失，當代大量對於身體異化與質變的省思，造成身體自身的失落，令繪畫的身體經驗變得難以確認；三、自我技術的庸俗化，物理性的修養技術取代了原本精神性修養技術的優先性，對於獨特性與崇高性的追求也因而受到壓縮；四、難以逆轉的被動性，繪畫在其指向深度追求的美學式壓抑中，難以回應當代強調的主動性，也凸顯其介入公共性的界限。這些現象與特質，包含身體的擬像與虛擬、社會文化脈絡的制約、生產機制的宰制與空間的公共化等等，都威脅著繪畫性獨有的—─也是「慣有的」—─關於以個體身體介入再現的痕跡、獨特風格語彙的辯證、平面式的時間性記錄和精神性的具象化。
個體痕跡與心理描繪
事實上，「繪畫性」做為現代藝術運動中重要的一個階段，就在於個體得以通過感性與感覺的整配，再現出一個自我主體性如何在當代社會生活中「存有」，這個認知無論是做為普世的「革命」概念，抑或文化啟蒙的隱性「殖民」，在1960年代後邁向現代化的台灣，皆綿密而微妙地同「文人」的個人認同共生繁殖；並於1980年代，在混淆著社會性、藝術性與進步性的空間紛紛出現後，形成將媒材形式意識型態化的前衛運動。然而，「繪畫性」之所以不可或缺，並非在於它做為某種特殊的「媒材形式」，而是它做為再現思考中—─亦即製造「非相似」——最為基進的一環，如潘．禮德（Rithy Panh）在《S21赤棉殺人機器》（S21: The Khmer Rouge Death Machine）中，用繪畫來回溯不可再現的時刻；或是高達（Jean-Luc Godard）在《電影史（事）》（Histoire(s) du cinema）中，大量引用繪畫做為再現歷史思維的「手勢」、或是記錄「episteme」的身體痕跡。換言之，繪畫行為中細緻的個體痕跡與心理描繪，正是對抗資本主義市場邏輯與意識型態政治，極為重要的反殖民手段之一，只是這個潛在的可能性在盲目的國際化與前衛想像之下，於學院的權力關係中扭曲為一種怪異的「失語」、或說「歇斯底里」狀態。「如何會話？」或許必要回到繪畫行為的美學（aisthesis）底蘊，在「諸眾政治」中重新找回其「話題」：一種哈姆雷特機器。
本文源自今藝術
從兩年前新一波藝術市場的契機開始，市場機制的重新活絡下，出現了大量的展覽空間和展覽，在這個新興的舞台上，一個模糊的印象隨之而起，亦即「平面」的浮現。這個「平面」包含著影像與繪畫兩個面向，其一獲得藝術象徵上的「當代性」與「媒體正確性」；其二則在畫廊經營者與收藏家的信心中，以「藝博會」的斬獲證明其藝術價值。這個模糊的印象雖然顯得直觀，但也意味著兩個面向間的關係在台灣藝術論述上，從未獲得進一步的釐清與對話。而掌握話語權的美術館與學院，則分別以著國際化和藝術問題，讓影像成為繁殖意義的政治性「載體」，而繪畫則成為失語症「者」。
儘管在這兩年來前後出現了「我未曾遠去——繪畫之離騷」與「弱繪畫」這兩個直接以繪畫做為訴求課題的重要展覽，但無論是「重申在場」或是「另類在場」，卻都在傑出的繪畫作品前面顯得無法進行「會話」；換言之，繪畫之所以自覺其邊緣，並非因為喪失其現實利益與價值，而是在美術館、評論與學院中的三重「象徵失落」。換句話說，繪畫的失語症不只是一種創作型態的本質性表達，也是一種當代藝術政局的「感性分享」結果。在現、當代藝術的發展中，藝術與生活之間的交相趨近，甚至1960、1970年代後的發展，藝術自身的否定性瓦解，使得藝術的表現全然要包含其媒體性的表述，或是其政經結構的揭露。相對於影像而言，繪畫做為描繪個體歷程與主體性再現的內容與問題，若要處理當代藝術語言中逐漸「公共化」（或說「大眾化」）的語言──特別是模擬的身體與主體化或認同—─就顯得困難重重。
個體再現與藝術自身
在繪畫中，個體（包含身體的經驗與意識的體現）的再現，與藝術自身（平面性與框架的美學式壓抑）的呈現，幾乎構成其操作最為基進的核心，亦即「繪畫」不只是一種媒材或技術分類的範疇，而是「人」最為基本的再現行為。但與當代台灣的社會現象和當代藝術媒體性之間，卻出現了下述幾種「不契合」：一、個體與社群的關係不明，社會、歷史、文化的斷裂讓個體無從捕捉確切的社會性，造成思考公共性的障礙；二、身體自身的喪失，當代大量對於身體異化與質變的省思，造成身體自身的失落，令繪畫的身體經驗變得難以確認；三、自我技術的庸俗化，物理性的修養技術取代了原本精神性修養技術的優先性，對於獨特性與崇高性的追求也因而受到壓縮；四、難以逆轉的被動性，繪畫在其指向深度追求的美學式壓抑中，難以回應當代強調的主動性，也凸顯其介入公共性的界限。這些現象與特質，包含身體的擬像與虛擬、社會文化脈絡的制約、生產機制的宰制與空間的公共化等等，都威脅著繪畫性獨有的—─也是「慣有的」—─關於以個體身體介入再現的痕跡、獨特風格語彙的辯證、平面式的時間性記錄和精神性的具象化。
個體痕跡與心理描繪
事實上，「繪畫性」做為現代藝術運動中重要的一個階段，就在於個體得以通過感性與感覺的整配，再現出一個自我主體性如何在當代社會生活中「存有」，這個認知無論是做為普世的「革命」概念，抑或文化啟蒙的隱性「殖民」，在1960年代後邁向現代化的台灣，皆綿密而微妙地同「文人」的個人認同共生繁殖；並於1980年代，在混淆著社會性、藝術性與進步性的空間紛紛出現後，形成將媒材形式意識型態化的前衛運動。然而，「繪畫性」之所以不可或缺，並非在於它做為某種特殊的「媒材形式」，而是它做為再現思考中—─亦即製造「非相似」——最為基進的一環，如潘．禮德（Rithy Panh）在《S21赤棉殺人機器》（S21: The Khmer Rouge Death Machine）中，用繪畫來回溯不可再現的時刻；或是高達（Jean-Luc Godard）在《電影史（事）》（Histoire(s) du cinema）中，大量引用繪畫做為再現歷史思維的「手勢」、或是記錄「episteme」的身體痕跡。換言之，繪畫行為中細緻的個體痕跡與心理描繪，正是對抗資本主義市場邏輯與意識型態政治，極為重要的反殖民手段之一，只是這個潛在的可能性在盲目的國際化與前衛想像之下，於學院的權力關係中扭曲為一種怪異的「失語」、或說「歇斯底里」狀態。「如何會話？」或許必要回到繪畫行為的美學（aisthesis）底蘊，在「諸眾政治」中重新找回其「話題」：一種哈姆雷特機器。
本文源自今藝術
2009年11月23日
除了畫與不畫的問題，還有其他更重要的事情---關於「弱繪畫」一展
文/王璽安 (典藏 今藝術206期2009年11月號)
繪畫這件事情似乎是從來毫不遲疑地在某些機制中成為藝術形式之必然，如同今天學院裡頭的繪畫課程不曾間斷，而藝術家養成場所之一的學院，也多半以此形式做為篩選學生的衡量與判斷。有些時候，藝術展覽被等同視為畫展一般：藝術展覽裡就有繪畫。但自從資訊往來越趨頻繁的年代降臨以來，繪畫行為曾經是學院裡頭的批判對象，藝術圈也有類似時尚界的流行現象，這類現象多半跟隨著創作媒材的使用而被展現。
繪畫創作等於落伍？
1991年開始，台北市立美術館地下室空間開始了一連串持續到1995年的「前衛與實驗」的系列展出。該系列展開啟了許多不同展出形式於眾人面前，內容有跨領域的（interdisciplinary）、現成物的（ready-made）、裝置形式的（installation）等等，幾乎在當時西方戰後非繪畫形式的藝術創作面貌，都出現於市立美術館的地下空間B04。當中值得一提的是1991年底的一次展出「未完成的白熱化理想—葛理漢實驗展」（Incident Inchoatus Incandescentium-Gallagher, James），葛理漢是一位當時在台灣藝術界活躍的美國藝術家，於系列展覽專輯中，他提到了這樣一段話：「對於我在B04展出的作品並不是『實驗性藝術』只有感到抱歉。開幕那日，儘管館長他不懂這些在B04（前衛與實驗）的作品，但是看著他在致詞台上的表情，我想他同意我的看法，我想館長是說『這不是和B02的作品沒有兩樣嗎？』」之後葛理漢在下面一段又如此提到：「……開幕那天早上，我在搭公車的途中頗感不安，我不斷地在想……『你這個笨蛋，你有絕佳的機會去做件實驗性的藝術，但你看你做了什麼，居然創作繪畫！』」
這顯示了當時創作媒介與創新、甚至是所謂前衛（Avant-Garde）的某種思考模式：你在前衛的創作場子裡從事繪畫是尷尬落伍的。四年多後，筆者進入了學院中學習，上述邏輯的例子依然，自大學三年級開始主修課程，同學之間似乎有種想法是：你要證明你的特別以及具有智性思考能力就不能只畫畫，即便前衛是20世紀初西方的說詞，你在當時依然必須前衛，而且也剛好看到前人們的畢業展出當中，繪畫非常非常地少。
但是這並非意味完全沒有人在從事繪畫，其實繪畫一直都是台灣、甚至是全世界理解藝術的基本面向之一。但這樣的創作方式實在是太緩慢，以及讓人輕易直覺屬於傳統。後來，前衛的風潮開始變成了當代藝術，繪畫似乎無法在學院當中獲得一種思辨的智性超然存在，甚至讓人懷疑它應該是創作的一種事物嗎？但這種情形，卻在近幾年有所改變，資訊的流通讓我們理解世界上的藝術創作面貌並不難，學院以及獨立的藝術家開始繼續這樣的事物，也似乎更讓大家意識到創作獨立意義並不僅在於媒材轉換。
繪畫相對於聲光媒介的創作，的確不是一件強而有力的表達形式。甚至就像是當年葛理漢的處境，繪畫的出現在當時所營造的前衛氛圍中令人感到抱歉，今天在當代藝術中似乎也不那麼有力而顯得虛弱。如今離當時的前衛也經過了多年，依然有許多人投入繪畫創作，今天要如何去看待這種現象？
凸顯純粹觀看經驗
此刻的台灣藝術界，最近的議題總以當代藝術為名，而「弱繪畫」這個展出對於今日特別之處在於：「直接以繪畫為對象命名」。就今日環境來說，這確實是冒險的，因為我們的當代藝術展出的確常不包括繪畫。但有時候我們看得到許多繪畫作品在西方的當代藝術論述中依然常常出現，如同托依曼（Jean Luc Tuymans）、勞賀（Neo Rauch）、甚至像是湯伯利（Cy Twombly）與李希特（Gerhard Richter），這樣年紀較長的藝術家依然是所謂當代藝術的論述對象時，長久跟隨西方論述的我們，看的問題似乎在於畫與不畫而不是怎麼畫或是畫了什麼。這裡並非要談論當代藝術權力論述的優位意義，而是，我們不一定得將藝術當做單一線性演化下的事物：創作形式或許根本沒有消失或死亡的問題。
曾經有人說到今天要想以單一媒材去帶領創作風潮是不可能的事情，就好比我們不太可能再次經歷像是攝影術在西方18世紀以來的新媒體震撼一般，那時趨之若鶩的現象，對於今日來說簡直不可思議，今天的新媒體汰換速度過快，沉澱思考創作材料、媒體的更新越趨困難，同時許多新科技造價過高，藝術家可能還必須具備募款能力而形成另類門檻，於是繪畫在這樣的狀態之中反而成為重要的事物，尤其在感受速度缺乏沉澱的今日。然而，「弱繪畫」這個展出也不太可能形成一種全面的風潮，今天的藝術世界應該擺脫以往那種單一中心論點與觀點，如果只認為繪畫是創作，那也顯得問題重重。
「弱繪畫」全然以繪畫的傳統外在形式展出，這裡面似乎要凸顯這個形式的純粹觀看經驗，如策展人之一的蘇俞安在展覽策畫論述中提到：「當我們觀看一張畫時，總是無法拒絕突如其來的感動。」這句話是繪畫被視為弱點之處，卻也是繪畫的重點。西方曾經在上個世紀觀念藝術（Conceptual Arts）提出將作品的物質必然性解除，藝術作品應該不拘於形式、而是要傳遞重要的理性、甚至是智性方面的思惟行動串連，而台灣也有相當程度的藝術創作具有相應的表現；反之，繪畫卻是必須在物質上面花費時間的事物，就像有人說繪畫不過是種手工業。
感性形式的重整或再次揭露
「弱繪畫」的展出似乎是種感性形式的重整，而不僅止於理性思惟的呈現，或許可以提出的是，藝術必然不可能達到全然的智性思惟，就像我們看到的哲學領域當中那些高度智性的工作一樣。藝術作品能夠接近智性，可是卻不會只是智性的結果。這個弱繪畫的展覽並沒有所謂的議題，也沒有讓展覽成為文本的代書；展覽的名稱就是意圖，這也不可能是舊形式的再次流行；而是我們該注意的是創作者到底做了什麼，如繪畫具有高度直接感覺的事物一般，這正是人類體驗外在世界中不可或缺的直觀表達留存，即便曾經認為繪畫形式老舊，但畫與不畫不會永遠是個問題，這裡的確是感性形式的自然顯現，我們不一定要透過理性選擇如何創作，好比1980年代的繪畫與今日畫家所做的事情其實已經不同，但如果我們用語言理性去判斷，我們或許會說：「那就只是張畫」，有意思的是這種看似感性的形式，在歷史中卻也有著相當數量的智性描述或分析，這卻也是繪畫感性形式裡應該被揭露的另類智性關係。
那麼有些更重要的事情應該是去切身感受作品。創作或許並非僅是理性判斷下外在形式的改變；相對來說，作品帶來的那些真切的、細膩的感受經驗更應該是重點，這些感受有時未必能訴諸語言，但卻不代表這樣的作品就沒有內容而顯得疲弱。「弱繪畫」展出的意圖或許能帶給我們一些思考，除了畫與不畫的問題，作品的內容問題應該更勝於表面形式的新舊。
本文源自今藝術
繪畫這件事情似乎是從來毫不遲疑地在某些機制中成為藝術形式之必然，如同今天學院裡頭的繪畫課程不曾間斷，而藝術家養成場所之一的學院，也多半以此形式做為篩選學生的衡量與判斷。有些時候，藝術展覽被等同視為畫展一般：藝術展覽裡就有繪畫。但自從資訊往來越趨頻繁的年代降臨以來，繪畫行為曾經是學院裡頭的批判對象，藝術圈也有類似時尚界的流行現象，這類現象多半跟隨著創作媒材的使用而被展現。
繪畫創作等於落伍？
1991年開始，台北市立美術館地下室空間開始了一連串持續到1995年的「前衛與實驗」的系列展出。該系列展開啟了許多不同展出形式於眾人面前，內容有跨領域的（interdisciplinary）、現成物的（ready-made）、裝置形式的（installation）等等，幾乎在當時西方戰後非繪畫形式的藝術創作面貌，都出現於市立美術館的地下空間B04。當中值得一提的是1991年底的一次展出「未完成的白熱化理想—葛理漢實驗展」（Incident Inchoatus Incandescentium-Gallagher, James），葛理漢是一位當時在台灣藝術界活躍的美國藝術家，於系列展覽專輯中，他提到了這樣一段話：「對於我在B04展出的作品並不是『實驗性藝術』只有感到抱歉。開幕那日，儘管館長他不懂這些在B04（前衛與實驗）的作品，但是看著他在致詞台上的表情，我想他同意我的看法，我想館長是說『這不是和B02的作品沒有兩樣嗎？』」之後葛理漢在下面一段又如此提到：「……開幕那天早上，我在搭公車的途中頗感不安，我不斷地在想……『你這個笨蛋，你有絕佳的機會去做件實驗性的藝術，但你看你做了什麼，居然創作繪畫！』」
這顯示了當時創作媒介與創新、甚至是所謂前衛（Avant-Garde）的某種思考模式：你在前衛的創作場子裡從事繪畫是尷尬落伍的。四年多後，筆者進入了學院中學習，上述邏輯的例子依然，自大學三年級開始主修課程，同學之間似乎有種想法是：你要證明你的特別以及具有智性思考能力就不能只畫畫，即便前衛是20世紀初西方的說詞，你在當時依然必須前衛，而且也剛好看到前人們的畢業展出當中，繪畫非常非常地少。
但是這並非意味完全沒有人在從事繪畫，其實繪畫一直都是台灣、甚至是全世界理解藝術的基本面向之一。但這樣的創作方式實在是太緩慢，以及讓人輕易直覺屬於傳統。後來，前衛的風潮開始變成了當代藝術，繪畫似乎無法在學院當中獲得一種思辨的智性超然存在，甚至讓人懷疑它應該是創作的一種事物嗎？但這種情形，卻在近幾年有所改變，資訊的流通讓我們理解世界上的藝術創作面貌並不難，學院以及獨立的藝術家開始繼續這樣的事物，也似乎更讓大家意識到創作獨立意義並不僅在於媒材轉換。
繪畫相對於聲光媒介的創作，的確不是一件強而有力的表達形式。甚至就像是當年葛理漢的處境，繪畫的出現在當時所營造的前衛氛圍中令人感到抱歉，今天在當代藝術中似乎也不那麼有力而顯得虛弱。如今離當時的前衛也經過了多年，依然有許多人投入繪畫創作，今天要如何去看待這種現象？
凸顯純粹觀看經驗
此刻的台灣藝術界，最近的議題總以當代藝術為名，而「弱繪畫」這個展出對於今日特別之處在於：「直接以繪畫為對象命名」。就今日環境來說，這確實是冒險的，因為我們的當代藝術展出的確常不包括繪畫。但有時候我們看得到許多繪畫作品在西方的當代藝術論述中依然常常出現，如同托依曼（Jean Luc Tuymans）、勞賀（Neo Rauch）、甚至像是湯伯利（Cy Twombly）與李希特（Gerhard Richter），這樣年紀較長的藝術家依然是所謂當代藝術的論述對象時，長久跟隨西方論述的我們，看的問題似乎在於畫與不畫而不是怎麼畫或是畫了什麼。這裡並非要談論當代藝術權力論述的優位意義，而是，我們不一定得將藝術當做單一線性演化下的事物：創作形式或許根本沒有消失或死亡的問題。
曾經有人說到今天要想以單一媒材去帶領創作風潮是不可能的事情，就好比我們不太可能再次經歷像是攝影術在西方18世紀以來的新媒體震撼一般，那時趨之若鶩的現象，對於今日來說簡直不可思議，今天的新媒體汰換速度過快，沉澱思考創作材料、媒體的更新越趨困難，同時許多新科技造價過高，藝術家可能還必須具備募款能力而形成另類門檻，於是繪畫在這樣的狀態之中反而成為重要的事物，尤其在感受速度缺乏沉澱的今日。然而，「弱繪畫」這個展出也不太可能形成一種全面的風潮，今天的藝術世界應該擺脫以往那種單一中心論點與觀點，如果只認為繪畫是創作，那也顯得問題重重。
「弱繪畫」全然以繪畫的傳統外在形式展出，這裡面似乎要凸顯這個形式的純粹觀看經驗，如策展人之一的蘇俞安在展覽策畫論述中提到：「當我們觀看一張畫時，總是無法拒絕突如其來的感動。」這句話是繪畫被視為弱點之處，卻也是繪畫的重點。西方曾經在上個世紀觀念藝術（Conceptual Arts）提出將作品的物質必然性解除，藝術作品應該不拘於形式、而是要傳遞重要的理性、甚至是智性方面的思惟行動串連，而台灣也有相當程度的藝術創作具有相應的表現；反之，繪畫卻是必須在物質上面花費時間的事物，就像有人說繪畫不過是種手工業。
感性形式的重整或再次揭露
「弱繪畫」的展出似乎是種感性形式的重整，而不僅止於理性思惟的呈現，或許可以提出的是，藝術必然不可能達到全然的智性思惟，就像我們看到的哲學領域當中那些高度智性的工作一樣。藝術作品能夠接近智性，可是卻不會只是智性的結果。這個弱繪畫的展覽並沒有所謂的議題，也沒有讓展覽成為文本的代書；展覽的名稱就是意圖，這也不可能是舊形式的再次流行；而是我們該注意的是創作者到底做了什麼，如繪畫具有高度直接感覺的事物一般，這正是人類體驗外在世界中不可或缺的直觀表達留存，即便曾經認為繪畫形式老舊，但畫與不畫不會永遠是個問題，這裡的確是感性形式的自然顯現，我們不一定要透過理性選擇如何創作，好比1980年代的繪畫與今日畫家所做的事情其實已經不同，但如果我們用語言理性去判斷，我們或許會說：「那就只是張畫」，有意思的是這種看似感性的形式，在歷史中卻也有著相當數量的智性描述或分析，這卻也是繪畫感性形式裡應該被揭露的另類智性關係。
那麼有些更重要的事情應該是去切身感受作品。創作或許並非僅是理性判斷下外在形式的改變；相對來說，作品帶來的那些真切的、細膩的感受經驗更應該是重點，這些感受有時未必能訴諸語言，但卻不代表這樣的作品就沒有內容而顯得疲弱。「弱繪畫」展出的意圖或許能帶給我們一些思考，除了畫與不畫的問題，作品的內容問題應該更勝於表面形式的新舊。
本文源自今藝術
顯影技：台灣當代繪畫的數種描述
文/王聖閎(典藏 今藝術205期2009年10月號)
關鍵字的思考模式
繪畫在近日似乎又再度回到眾人注目的核心焦點。不只是一檔關美館的「弱繪畫」展，陸續也有幾位評論者再次為文分析關於當代繪畫，試圖從中理出關於這個年代藝術創作的某些共相。甚至，脈絡性地回顧這幾年的發展，當代繪畫藉由藝術市場買賣交易所展示的活絡與強勢，以及不少年輕而有想法的創作者皆選擇以繪畫做為其重要的藝術實踐手段，似乎也在暗示它不容人們輕易地一語帶過；它的代表性與重要性，不亞於其他近年看似更為時髦、流行的新興媒體藝術形式。
但在重啟關於當代繪畫的任何討論前，我們總無可避免會遭遇一種矛盾之感：是否繪畫從不曾遠離，因而沒有「重返」或「重提」的問題？但倘若繪畫從不曾位處某個相對邊陲的沉默地帶（即便只是一種策略性的雙邊架構），又何以如今藝術家、策展人們必須大張旗鼓地探討它在當代藝術場域中的新戰略位置，編織它與其他藝術形式之間各種曖昧、纏繞的關係？
或者更進一步地問，不論是否基於批評原則的需求使然，我們是否還有必要提出一個關於當代繪畫創作的「繪畫觀」，以總括今日年輕藝術家對於繪畫創作的總體態度？但那將會是什麼？任何「總括」總是掛一漏萬，不是嗎？乍聽之下這似乎更像是企圖重新組架一個令人難以逃脫的宏大敘事結構，或者一個能夠統攝所有新興藝術徵候的概念—術語指涉系統，從而使我們在泛泛指稱的過程當中，抹煞藝術創作中原有的個殊性，以及其無法任意納入論述闡釋的揉雜特質，特別是繪畫這項特有的藝術實踐類別。
但不可否認，如今我們確實已有了像是「微型感性」、「弱繪畫」這類的詞語創造，企圖透過理論與關鍵字的創發，去把握當代（繪畫）創作的種種現象與特質。只是這些描述是否真具有普適性？抑或在其佯稱片段且範圍設限之觀察背後，卻暗地裡訴諸現象或徵候的全面性解釋？又或者，與其純粹描摹、解釋現象本身的初衷相背反，這些術語概念反倒成了過於好用的新標語（slogan），像是某種「路標」一樣，其餘年輕創作者往往只是嘗試去服膺其潮流之勢，便宜行事地搭上另一班思想的順風車。是以，這些詞彙更多時候比較像是介入並主導了當代藝術的創作趨向。（註1）
我們可以試著仔細尋思，當代的年輕創作者是否真的總是落入一種細碎的、迷濛的、含混的感知描述過程。是否總是講述某些片段的、微分的乃至不容言詮的內容，進而全然缺乏更為積極、入世而具體的意義表述方式？這或許有一定的說服力。但無論是「輕盈／可愛」、「含糊／破碎」、「微小敘事」，這些理論中所權宜援引的修辭用語，總是意有所指地對照某個曾經含攝一切的詮釋性脈絡，並且過度偏執於某種二元論的架構。以致於我們在嘗試捕捉年輕藝術家們的創作情境時，極容易陷入一個「似乎總是對照、對峙著什麼」的假設性框架。它們自身難保不會再次落入另一個龐大而難以脫逸的敘事結構。換言之，至今為止的詮釋模式始終是用一種相對性的修辭對立項，去建立年輕藝術家相較於過去藝術面貌的「不同」。但事實上，我們僅僅是從一整組修辭術語群走向另外一群，我們並沒有因此獲得更多關於這些新興藝術徵候之差異性的實質情報。
平心而論，除了透過上述這種理路去捕捉年輕創作者特有的處境與姿態之外，當代繪畫應當還有其他討論面向。例如重新回到他們所描繪的畫面上，對其所展示的獨到視覺經驗，進行辨識與申論。因為儘管無時無刻都與各式繁衍快速且訊息過量的影像比鄰而居，當代的繪畫作品以尚待更多分析的複雜方式，消化這些外在圖像，內化其所挾帶之視覺經驗模式—當代繪畫已成為一個兼容並蓄的新興場域，它非但沒有顯露疲態，甚至還頗有擴張併吞之勢。這是本專輯意欲呈現的內容：我們的主旨並非找尋能夠涵蓋當代創作者之繪畫面貌的關鍵字，而是企圖描述「繪畫」如何在他們手中重新轉化為一種全新的創作媒介；我們的用意並不在於構思一個能夠彰顯台灣當代繪畫的精準修辭學，而是嘗試釐清繪畫與其他當代視覺經驗之間揉雜而交織的關係，如何具體反映在這些年輕藝術家的創作脈絡中。要言之，本專輯的思考重心比較貼近：「為何這些作品看起來更像是『圖』（picture）而非『畫』（painting）？」這樣的問題意識；我們關心的是，在擺脫傳統包袱之後，在今日這個眾多媒體彼此之間不斷相互吞噬與融合、挪用與穿透的大競技場裡，繪畫究竟是以何種策略參與其中，下場競逐？
繪畫的可堆疊性：一個可反覆沉澱
主體情狀的場域
繪畫與攝影或其他科技數位媒介其中一點主要差異，就在於即使繪畫以極逼真寫實之方式，將畫面上的各種形式要素指涉客觀環境中的相應之物，這層意指過程都不會是簡單直接的「指引」（index）；攝影由於光學及化學原理之故，外在事物在影像機具中的成像過程具有更直接的因果關係，就像腳與足跡的關係。影像雖然也可被修改操弄，但那將脫離攝影影像生產過程中最原初的立即性。繪畫最欠缺的正是這種立即性，但相反的，這也使得繪畫的成像過程更像是一種「沉澱」而非「拓印」；藝術家擺置上畫布的各種形式要素，和其預定對應之事物之間，有著更複雜、更隱晦的程序環節。
一個有趣的例子可幫助我們進一步說明之：一位近年頗為活躍的年輕繪畫創作者邱建仁，曾在談論自己作品中所應用的白色時，以一種專斷的口吻指出這些反覆塗抹的白色顏料就是指「空氣中有厚度」。在旁人看來，邱建仁那看似流動搖曳的畫面，主要來自於黑白顏料率性交錯的效果所致。但是藝術家時常在白色色塊上以白色顏料來回塗繪，其表象結果除了增添肌理厚度之外，不見得會在旁人眼中的影像成像過程裡，被看做是擔負更多訊息的意義載體。但是對繪者本身而言，即使是他人看來再不起眼的條線或色塊，都可能是一種直接連結著心靈活動的肌肉顫動痕跡，並且透過創作者極私密而具專斷性的意義賦予，成為最為神祕的符號；這使得繪畫的行為本身更接近神祕主義而非自然主義。繪畫在主觀性表述方面依然具有的優越能力，使得它成為年輕創作者深刻探求自身主體情狀的新主戰場。
繪畫所顯露的另一項差異，則是它成像過程能夠反覆堆疊的特質；它可以無限期的延滯或逆轉，並將製作步驟無限分化，甚至緩慢地與繪者身體運動步調徹底貼合。相較於今日這個影像擷取、消費都極為快速便利的年代，繪畫反倒成為另一個最能夠將意義層疊構架，將經驗凝聚濃縮，同時讓思緒反芻提煉的場域。（註2）由於繪畫的可堆疊性，當代影像生活中各式不同媒體所衍生延異的視覺經驗，無論那是YouTube上媒體再度中介化的介面疊合，抑或是電玩遊戲中的媒體穿透，甚或傳統攝影、電影的快拍、取景框、視角變換等等，這些影像形式一方面早已內化為今日創作者特有的觀看方式（way of seeing），和據以強化生活記憶的有效手段；另一方面，它們也被當代繪畫創作者以各種繁複而耐人尋味的策略與技藝，重新組構至繪畫的平面上—我們將試圖闡述這些視覺經驗彼此之間的趨近與揉雜。
或許可以進一步這麼說：當代繪畫已重新透過一種統合藝術家所有視覺經驗、觀看模式、思想慣習等諸多面向之總體性的優越能力，成為一個可反覆沉澱主體情狀的適當場域。今日的繪畫創作者，關心的或許不再是單一媒介的存續問題，也不見得是某個社會介入或現實批判的議題，如同許多評論者已觀察到的，他們更多時候企圖透過繪畫呈現的是自身或尷尬或慧黠的生存經歷，講述一個懸欠或永無定論的主體位置，甚或支撐其社群文化、其秉性慣習的特殊語境。他們或許總是訴說某些生活中無足輕重的感受、那些細微而不容言詮的體悟。但是這些看似片段而碎裂的感知內容，其實指涉的潛在主體結構卻往往無比沉重而恢弘。
本專輯將從「記憶與印象」、「觀看焦距」、「遮蔽與顯現」、「場面調度」等四個子題，陳述各式媒體中之視覺經驗與當代繪畫創作相互媒合的種種痕跡與策略。第一部分，我們將討論藝術家們如何透過繪畫去反芻日常生活中俯拾即是的影像記憶，包括繪畫如何回應某種與生活感性有關的身體經驗，以及繪畫如何承載藝術家經由其餘諸多視覺經驗加工、強化的特殊意象。
在第二部分裡，我們將檢視藝術家們透過改變觀看距離和焦距所傳達的諸多隱喻；藝術家們的圖像或清晰或模糊、或刻意逼視，呈現出數種迷濛而極為吸引人的主客關係。「遮蔽與顯現」，則將探討藝術家對於描繪物像的刻意抹除、清整，或是強化與凸顯。透過一種計畫性的揀選—無論是繪畫技巧還是畫面構成元素上的揀選，藝術家重新賦予在場或不在場的形象迥異的視覺經驗脈絡與況味。最後，在「場面調度」中，我們將看到藝術家如導演一般，讓繪畫成為有如經過剪輯裁切、視角取景、甚至特殊編導過程的影像空間。這些特殊的視覺經驗融合，不僅擴大了繪畫空間安排的可能性，同時也讓繪畫的敘事結構獲得更多彈性。
註1:必須特別指出的是，本文並非質疑這些理論建構或策展文論的用心，及它們之於當代藝術發展的重要性。而只是點出此種以一個或數個極為誘人.引人發想之概念/修辭為出發點而進行的論述模式，固然有助於想法意見上的交流，但同樣也有其侷限性，以及以及恐怕是文章論者意料之外的影響力。
註2:請注意，這並不是說透過電腦影像軟體等其他的創作模式不具備上述這些特質，而是繪畫在塗塗抹抹的手操作特性中，依然保有了肌肉顫動的身體性與各種表象形式構成要素之間的直接關係，而非間接關係。
本文源自今藝術
關鍵字的思考模式
繪畫在近日似乎又再度回到眾人注目的核心焦點。不只是一檔關美館的「弱繪畫」展，陸續也有幾位評論者再次為文分析關於當代繪畫，試圖從中理出關於這個年代藝術創作的某些共相。甚至，脈絡性地回顧這幾年的發展，當代繪畫藉由藝術市場買賣交易所展示的活絡與強勢，以及不少年輕而有想法的創作者皆選擇以繪畫做為其重要的藝術實踐手段，似乎也在暗示它不容人們輕易地一語帶過；它的代表性與重要性，不亞於其他近年看似更為時髦、流行的新興媒體藝術形式。
但在重啟關於當代繪畫的任何討論前，我們總無可避免會遭遇一種矛盾之感：是否繪畫從不曾遠離，因而沒有「重返」或「重提」的問題？但倘若繪畫從不曾位處某個相對邊陲的沉默地帶（即便只是一種策略性的雙邊架構），又何以如今藝術家、策展人們必須大張旗鼓地探討它在當代藝術場域中的新戰略位置，編織它與其他藝術形式之間各種曖昧、纏繞的關係？
或者更進一步地問，不論是否基於批評原則的需求使然，我們是否還有必要提出一個關於當代繪畫創作的「繪畫觀」，以總括今日年輕藝術家對於繪畫創作的總體態度？但那將會是什麼？任何「總括」總是掛一漏萬，不是嗎？乍聽之下這似乎更像是企圖重新組架一個令人難以逃脫的宏大敘事結構，或者一個能夠統攝所有新興藝術徵候的概念—術語指涉系統，從而使我們在泛泛指稱的過程當中，抹煞藝術創作中原有的個殊性，以及其無法任意納入論述闡釋的揉雜特質，特別是繪畫這項特有的藝術實踐類別。
但不可否認，如今我們確實已有了像是「微型感性」、「弱繪畫」這類的詞語創造，企圖透過理論與關鍵字的創發，去把握當代（繪畫）創作的種種現象與特質。只是這些描述是否真具有普適性？抑或在其佯稱片段且範圍設限之觀察背後，卻暗地裡訴諸現象或徵候的全面性解釋？又或者，與其純粹描摹、解釋現象本身的初衷相背反，這些術語概念反倒成了過於好用的新標語（slogan），像是某種「路標」一樣，其餘年輕創作者往往只是嘗試去服膺其潮流之勢，便宜行事地搭上另一班思想的順風車。是以，這些詞彙更多時候比較像是介入並主導了當代藝術的創作趨向。（註1）
我們可以試著仔細尋思，當代的年輕創作者是否真的總是落入一種細碎的、迷濛的、含混的感知描述過程。是否總是講述某些片段的、微分的乃至不容言詮的內容，進而全然缺乏更為積極、入世而具體的意義表述方式？這或許有一定的說服力。但無論是「輕盈／可愛」、「含糊／破碎」、「微小敘事」，這些理論中所權宜援引的修辭用語，總是意有所指地對照某個曾經含攝一切的詮釋性脈絡，並且過度偏執於某種二元論的架構。以致於我們在嘗試捕捉年輕藝術家們的創作情境時，極容易陷入一個「似乎總是對照、對峙著什麼」的假設性框架。它們自身難保不會再次落入另一個龐大而難以脫逸的敘事結構。換言之，至今為止的詮釋模式始終是用一種相對性的修辭對立項，去建立年輕藝術家相較於過去藝術面貌的「不同」。但事實上，我們僅僅是從一整組修辭術語群走向另外一群，我們並沒有因此獲得更多關於這些新興藝術徵候之差異性的實質情報。
平心而論，除了透過上述這種理路去捕捉年輕創作者特有的處境與姿態之外，當代繪畫應當還有其他討論面向。例如重新回到他們所描繪的畫面上，對其所展示的獨到視覺經驗，進行辨識與申論。因為儘管無時無刻都與各式繁衍快速且訊息過量的影像比鄰而居，當代的繪畫作品以尚待更多分析的複雜方式，消化這些外在圖像，內化其所挾帶之視覺經驗模式—當代繪畫已成為一個兼容並蓄的新興場域，它非但沒有顯露疲態，甚至還頗有擴張併吞之勢。這是本專輯意欲呈現的內容：我們的主旨並非找尋能夠涵蓋當代創作者之繪畫面貌的關鍵字，而是企圖描述「繪畫」如何在他們手中重新轉化為一種全新的創作媒介；我們的用意並不在於構思一個能夠彰顯台灣當代繪畫的精準修辭學，而是嘗試釐清繪畫與其他當代視覺經驗之間揉雜而交織的關係，如何具體反映在這些年輕藝術家的創作脈絡中。要言之，本專輯的思考重心比較貼近：「為何這些作品看起來更像是『圖』（picture）而非『畫』（painting）？」這樣的問題意識；我們關心的是，在擺脫傳統包袱之後，在今日這個眾多媒體彼此之間不斷相互吞噬與融合、挪用與穿透的大競技場裡，繪畫究竟是以何種策略參與其中，下場競逐？
繪畫的可堆疊性：一個可反覆沉澱
主體情狀的場域
繪畫與攝影或其他科技數位媒介其中一點主要差異，就在於即使繪畫以極逼真寫實之方式，將畫面上的各種形式要素指涉客觀環境中的相應之物，這層意指過程都不會是簡單直接的「指引」（index）；攝影由於光學及化學原理之故，外在事物在影像機具中的成像過程具有更直接的因果關係，就像腳與足跡的關係。影像雖然也可被修改操弄，但那將脫離攝影影像生產過程中最原初的立即性。繪畫最欠缺的正是這種立即性，但相反的，這也使得繪畫的成像過程更像是一種「沉澱」而非「拓印」；藝術家擺置上畫布的各種形式要素，和其預定對應之事物之間，有著更複雜、更隱晦的程序環節。
一個有趣的例子可幫助我們進一步說明之：一位近年頗為活躍的年輕繪畫創作者邱建仁，曾在談論自己作品中所應用的白色時，以一種專斷的口吻指出這些反覆塗抹的白色顏料就是指「空氣中有厚度」。在旁人看來，邱建仁那看似流動搖曳的畫面，主要來自於黑白顏料率性交錯的效果所致。但是藝術家時常在白色色塊上以白色顏料來回塗繪，其表象結果除了增添肌理厚度之外，不見得會在旁人眼中的影像成像過程裡，被看做是擔負更多訊息的意義載體。但是對繪者本身而言，即使是他人看來再不起眼的條線或色塊，都可能是一種直接連結著心靈活動的肌肉顫動痕跡，並且透過創作者極私密而具專斷性的意義賦予，成為最為神祕的符號；這使得繪畫的行為本身更接近神祕主義而非自然主義。繪畫在主觀性表述方面依然具有的優越能力，使得它成為年輕創作者深刻探求自身主體情狀的新主戰場。
繪畫所顯露的另一項差異，則是它成像過程能夠反覆堆疊的特質；它可以無限期的延滯或逆轉，並將製作步驟無限分化，甚至緩慢地與繪者身體運動步調徹底貼合。相較於今日這個影像擷取、消費都極為快速便利的年代，繪畫反倒成為另一個最能夠將意義層疊構架，將經驗凝聚濃縮，同時讓思緒反芻提煉的場域。（註2）由於繪畫的可堆疊性，當代影像生活中各式不同媒體所衍生延異的視覺經驗，無論那是YouTube上媒體再度中介化的介面疊合，抑或是電玩遊戲中的媒體穿透，甚或傳統攝影、電影的快拍、取景框、視角變換等等，這些影像形式一方面早已內化為今日創作者特有的觀看方式（way of seeing），和據以強化生活記憶的有效手段；另一方面，它們也被當代繪畫創作者以各種繁複而耐人尋味的策略與技藝，重新組構至繪畫的平面上—我們將試圖闡述這些視覺經驗彼此之間的趨近與揉雜。
或許可以進一步這麼說：當代繪畫已重新透過一種統合藝術家所有視覺經驗、觀看模式、思想慣習等諸多面向之總體性的優越能力，成為一個可反覆沉澱主體情狀的適當場域。今日的繪畫創作者，關心的或許不再是單一媒介的存續問題，也不見得是某個社會介入或現實批判的議題，如同許多評論者已觀察到的，他們更多時候企圖透過繪畫呈現的是自身或尷尬或慧黠的生存經歷，講述一個懸欠或永無定論的主體位置，甚或支撐其社群文化、其秉性慣習的特殊語境。他們或許總是訴說某些生活中無足輕重的感受、那些細微而不容言詮的體悟。但是這些看似片段而碎裂的感知內容，其實指涉的潛在主體結構卻往往無比沉重而恢弘。
本專輯將從「記憶與印象」、「觀看焦距」、「遮蔽與顯現」、「場面調度」等四個子題，陳述各式媒體中之視覺經驗與當代繪畫創作相互媒合的種種痕跡與策略。第一部分，我們將討論藝術家們如何透過繪畫去反芻日常生活中俯拾即是的影像記憶，包括繪畫如何回應某種與生活感性有關的身體經驗，以及繪畫如何承載藝術家經由其餘諸多視覺經驗加工、強化的特殊意象。
在第二部分裡，我們將檢視藝術家們透過改變觀看距離和焦距所傳達的諸多隱喻；藝術家們的圖像或清晰或模糊、或刻意逼視，呈現出數種迷濛而極為吸引人的主客關係。「遮蔽與顯現」，則將探討藝術家對於描繪物像的刻意抹除、清整，或是強化與凸顯。透過一種計畫性的揀選—無論是繪畫技巧還是畫面構成元素上的揀選，藝術家重新賦予在場或不在場的形象迥異的視覺經驗脈絡與況味。最後，在「場面調度」中，我們將看到藝術家如導演一般，讓繪畫成為有如經過剪輯裁切、視角取景、甚至特殊編導過程的影像空間。這些特殊的視覺經驗融合，不僅擴大了繪畫空間安排的可能性，同時也讓繪畫的敘事結構獲得更多彈性。
註1:必須特別指出的是，本文並非質疑這些理論建構或策展文論的用心，及它們之於當代藝術發展的重要性。而只是點出此種以一個或數個極為誘人.引人發想之概念/修辭為出發點而進行的論述模式，固然有助於想法意見上的交流，但同樣也有其侷限性，以及以及恐怕是文章論者意料之外的影響力。
註2:請注意，這並不是說透過電腦影像軟體等其他的創作模式不具備上述這些特質，而是繪畫在塗塗抹抹的手操作特性中，依然保有了肌肉顫動的身體性與各種表象形式構成要素之間的直接關係，而非間接關係。
本文源自今藝術
2009年11月11日
如果台灣當代藝術必須這樣
如果台灣當代藝術必須這樣，那我們都錯了！
文/黃亞紀 Huang Yaji
原刊載於 藝外雜誌(ARTITUDE, 2009年11月)
幾個月前在紐約MoMA網站上看到James Ensor作品『Skeletons Fighting Over a Pickled Herring』，帶點政治、幻想，也有著年輕世代的憤怒、憂鬱，本以為是歐洲年輕藝術家，結果才知道James Ensor是1860年出生的比利時藝術家，這種感覺，就像是三年前我才看到Georg Baselitz的作品一樣，身為從事當代藝術工作者，真是汗顏。
我不是台灣藝術院校體系出身，不知在台灣學習當代繪畫的學生，是否有機會和管道得到更多有關當代繪畫的知識，不過若將James Ensor、Georg Baselitz輸入google的繁體中文搜索，能搜尋到的資料真是少之又少。但是如果輸入Francesco Vezzoli，則出現大量的討論和介紹。這真是個奇怪的現象。如此來說，八月份在關渡美術館展出的「弱繪畫」的確有其發生的道理，但是對我而言，弱繪畫卻讓我看到台灣繪畫不足的地方，而台灣近來展覽中所探討的一些問題，對我也似乎不足以成立。
首先，最近我有機會重讀加藤泉（Kato Izumi）2008年7月在美術手帖中談論自己的作品，他說：「……至今，我的作品還沒有被藝評家評論過，我對於這點感到無比光榮，因為如果要去評論作品，不都是因為作品形式和內在哪裡有不契合的地方嗎？況且我也並不是為了特別要去說明什麼才畫畫的。……對我來說，無論是我的觀念，或是繪畫上的任何一個顏色，甚或是畫布本身，都具有同等的價值，這就是在攝影發明以後的繪畫的王道，而這樣的王道，是不需要文字的，也因此，繪畫才可以繼續存在。其實，對於自己的作品最重要的評論，就是不是文字、不使用文字的『自己』－『自己』如何去批評自己」。
所以，那些憑藉著符號、挪用、擬像等專有名詞的藝術家或評論家，我認為都可以到此為止了，觀看一幅畫基本上是很單純的一件事情，就是繪畫中的畫面、技法、顏色、光線、精確，以及透過這些激起的感覺。如果作品中有那些說不清的地方最棒了，因為作品這邊多一色、少一筆，本來就是藝術家的工作，沒有說明的基準。但是，這並不代表作品沒有好壞的基準，只是這個基準不是奠基在理論，而是藝術家的豐厚性。
弱繪畫之所以弱，是在於藝術家過於年輕，還沒有人生經驗所積累出來的豐厚，多數藝術家表現的情緒是過於單純，共鳴、感動、甚或疑惑都無法透過畫面被引起，儘管策展人將這些繪畫中的特質精準點出：「弱繪畫的弱，對應的是現實生活裡的細微知覺與情感」，但是如果藝術家就滿足於表現個人小我的日常，或是如之前誠品畫廊展出的「抬頭一看，生活裡沒有任何美好事物」般寧願沉溺在對大環境的無病呻吟，那在台灣，就必須真正擔心「繪畫已死」，甚或「當代藝術已死」的結局；我尤其無法接受那種「因為台灣這樣，所以我們這樣表現」的說法，那豈不就和被嗤之以鼻、因為市場翻騰而被接受的某些中國當代藝術沒有差別嗎－「因為這樣的中國當代可以被接受，所以我們這樣表現」，或是，翻翻蘇富比香港東南亞當代專拍的圖錄，不也充滿著「因為東南亞這樣，所以我們這樣表現」的低等藝術作品嗎？
儘管如此，弱繪畫仍舊是一次對台灣年輕藝術家創作有意義的整理。其中，黃華真的作品雖看似最細微平凡，卻最具有藝術家魅力，簡單人像在帶灰色調的顏色和長而滑的筆劃下拉出某種凝結的狀態，整體散發青春憂慮的氣息，也正好和幾乎沒有起伏的平面、或像是相框圈起的空間形成契合；黃海欣則是有想法的藝術家，對動態中的靜止有成熟且具韻味的表現，這或許和她使用照片有相當關係，作品的光線表現也因此成為重要關鍵，她對題材和畫面間的掌握也具獨特的表現力，即喚起人們部分的記憶和部分好奇心，卻同時預留下想像空間；蔡依婷也是有意思且有潛力的藝術家－但是各藝術家如何在表現上更深入、更豐富，如何避免過於類似日本、中國、歐美年輕藝術家已有的表現，如何能夠從弱繪畫的年輕藝術家成為具有實力的成熟藝術家，就必須充實自己。
我並非倡導必須以宏大敘事建構作品，以James Ensor為例，他所描繪的事物不超過幾件：親友生活、風景、面具、骷顱、自己，但經過筆觸、色彩、以及暗藏在畫面中的一點變調－Ensor的繪畫說穿了就只是表現自己（又，Picasso、Bacon、Kippenberger'、Tuymans，誰不是呢），但又非常吸引人；例如他經常以骷顱來表現他所鄙視的人，『Skeletons Fighting Over a Pickled Herring』中Ensor便把自己轉喻成被兩個骷顱藝評家爭論的一條鹹魚肉；Ensor的作品並不深奧，簡單來說，用有強烈意義的畫面，搭配上不會輸過畫面的等重技巧，讓畫面流露出藝術家的魅力，是當代繪畫表現的起點。
紐約MoMA展覽James Ensor, 2009年6月28日至9月21日
本文源自黃亞紀部落格
本部落格更正: 以上內文中"蔡依婷"應為"蔡依庭"。
文/黃亞紀 Huang Yaji
原刊載於 藝外雜誌(ARTITUDE, 2009年11月)
幾個月前在紐約MoMA網站上看到James Ensor作品『Skeletons Fighting Over a Pickled Herring』，帶點政治、幻想，也有著年輕世代的憤怒、憂鬱，本以為是歐洲年輕藝術家，結果才知道James Ensor是1860年出生的比利時藝術家，這種感覺，就像是三年前我才看到Georg Baselitz的作品一樣，身為從事當代藝術工作者，真是汗顏。
我不是台灣藝術院校體系出身，不知在台灣學習當代繪畫的學生，是否有機會和管道得到更多有關當代繪畫的知識，不過若將James Ensor、Georg Baselitz輸入google的繁體中文搜索，能搜尋到的資料真是少之又少。但是如果輸入Francesco Vezzoli，則出現大量的討論和介紹。這真是個奇怪的現象。如此來說，八月份在關渡美術館展出的「弱繪畫」的確有其發生的道理，但是對我而言，弱繪畫卻讓我看到台灣繪畫不足的地方，而台灣近來展覽中所探討的一些問題，對我也似乎不足以成立。
首先，最近我有機會重讀加藤泉（Kato Izumi）2008年7月在美術手帖中談論自己的作品，他說：「……至今，我的作品還沒有被藝評家評論過，我對於這點感到無比光榮，因為如果要去評論作品，不都是因為作品形式和內在哪裡有不契合的地方嗎？況且我也並不是為了特別要去說明什麼才畫畫的。……對我來說，無論是我的觀念，或是繪畫上的任何一個顏色，甚或是畫布本身，都具有同等的價值，這就是在攝影發明以後的繪畫的王道，而這樣的王道，是不需要文字的，也因此，繪畫才可以繼續存在。其實，對於自己的作品最重要的評論，就是不是文字、不使用文字的『自己』－『自己』如何去批評自己」。
所以，那些憑藉著符號、挪用、擬像等專有名詞的藝術家或評論家，我認為都可以到此為止了，觀看一幅畫基本上是很單純的一件事情，就是繪畫中的畫面、技法、顏色、光線、精確，以及透過這些激起的感覺。如果作品中有那些說不清的地方最棒了，因為作品這邊多一色、少一筆，本來就是藝術家的工作，沒有說明的基準。但是，這並不代表作品沒有好壞的基準，只是這個基準不是奠基在理論，而是藝術家的豐厚性。
弱繪畫之所以弱，是在於藝術家過於年輕，還沒有人生經驗所積累出來的豐厚，多數藝術家表現的情緒是過於單純，共鳴、感動、甚或疑惑都無法透過畫面被引起，儘管策展人將這些繪畫中的特質精準點出：「弱繪畫的弱，對應的是現實生活裡的細微知覺與情感」，但是如果藝術家就滿足於表現個人小我的日常，或是如之前誠品畫廊展出的「抬頭一看，生活裡沒有任何美好事物」般寧願沉溺在對大環境的無病呻吟，那在台灣，就必須真正擔心「繪畫已死」，甚或「當代藝術已死」的結局；我尤其無法接受那種「因為台灣這樣，所以我們這樣表現」的說法，那豈不就和被嗤之以鼻、因為市場翻騰而被接受的某些中國當代藝術沒有差別嗎－「因為這樣的中國當代可以被接受，所以我們這樣表現」，或是，翻翻蘇富比香港東南亞當代專拍的圖錄，不也充滿著「因為東南亞這樣，所以我們這樣表現」的低等藝術作品嗎？
儘管如此，弱繪畫仍舊是一次對台灣年輕藝術家創作有意義的整理。其中，黃華真的作品雖看似最細微平凡，卻最具有藝術家魅力，簡單人像在帶灰色調的顏色和長而滑的筆劃下拉出某種凝結的狀態，整體散發青春憂慮的氣息，也正好和幾乎沒有起伏的平面、或像是相框圈起的空間形成契合；黃海欣則是有想法的藝術家，對動態中的靜止有成熟且具韻味的表現，這或許和她使用照片有相當關係，作品的光線表現也因此成為重要關鍵，她對題材和畫面間的掌握也具獨特的表現力，即喚起人們部分的記憶和部分好奇心，卻同時預留下想像空間；蔡依婷也是有意思且有潛力的藝術家－但是各藝術家如何在表現上更深入、更豐富，如何避免過於類似日本、中國、歐美年輕藝術家已有的表現，如何能夠從弱繪畫的年輕藝術家成為具有實力的成熟藝術家，就必須充實自己。
我並非倡導必須以宏大敘事建構作品，以James Ensor為例，他所描繪的事物不超過幾件：親友生活、風景、面具、骷顱、自己，但經過筆觸、色彩、以及暗藏在畫面中的一點變調－Ensor的繪畫說穿了就只是表現自己（又，Picasso、Bacon、Kippenberger'、Tuymans，誰不是呢），但又非常吸引人；例如他經常以骷顱來表現他所鄙視的人，『Skeletons Fighting Over a Pickled Herring』中Ensor便把自己轉喻成被兩個骷顱藝評家爭論的一條鹹魚肉；Ensor的作品並不深奧，簡單來說，用有強烈意義的畫面，搭配上不會輸過畫面的等重技巧，讓畫面流露出藝術家的魅力，是當代繪畫表現的起點。
紐約MoMA展覽James Ensor, 2009年6月28日至9月21日
本文源自黃亞紀部落格
本部落格更正: 以上內文中"蔡依婷"應為"蔡依庭"。
激情繪畫：從「弱繪畫」到謝牧岐的「愛畫才會贏」
文/陳泰松（今藝術205期2009年10月號）
繪畫還能做什麼？除了模擬，無他！
這幾乎是它的最後防線，但不是站在反動派那邊，捍衛圖畫的傳統性，而是由此畫出反制媒體藝術的陣線；姿態或許更為幽微，如蘇俞安與張晴文在關渡美術館策畫的「弱繪畫」，揭示了一種逃入繪畫、向它內部逃逸的創作路線：不離開它，但加以變異，使它變種，變成像又不像、某種類型混生的繪畫，例如畫得像是攝影、電視、漫畫或圖錄等任何東西。繪畫不在於指涉對象的相似，反而在於它模擬媒體或其影像。但擺在眼前的是，藝術創作早已不固守單一媒材的感性內容，葛林伯格（Clement Greenberg）式的、現代主義的媒材美學論成了過往雲煙。於是，即使繪畫訴諸於「弱」（weak），這個展覽仍顯得問題重重。
形構，新興的研究對象
且分成兩個層面來談，一是，還原歷史真相：遠非我們（尤其是文化區塊位於東方的我們）狹隘的認知與教科書的知識，杜象（Marcel Duchamp）雖惡作劇地說「蠢得像畫家」，但他創造「現成物」後並未放棄繪畫，且還動手做雕塑，承繼傳統；當然在他那裡，繪畫與雕塑具啟示性，是思考性的語言部署。要畫畫，那又何妨！問題在於藝術語言的創發，而不在於「要不要它」，正如藝術家畫畫，但同時也拍攝、表演與做觀念等等，無入而不自得。
二是，我們接收世界藝壇的整體資訊不全，慣於追逐來自各方的速食理論，如某某終結、某某之死的流行套語。就後者來說，「弱繪畫」為繪畫請命，恢復它的權能，盛大地向我們展示它的活力，及其在當代各種表達的可能性，但這似乎對台灣的藝術生態有用。再強調一次，無論是杜象，還是在他之前與後，繪畫在西方一往如昔發展得很好，有問題的反而是現代的我們在輸入西方藝術時，有選擇性的線性史觀，也使得「弱繪畫」有了導正視聽的價值，變得無可厚非。不過，我們更應體認一件事，在科技發展下，媒體彼此替代、挪用、吞噬或融合，繪畫也不自外於這場戰爭；在此當中，不是媒材，而是媒體裡的影像成了當今主要的藝術課題，而「形構」（figure）正是近年來西方（特別是法國學界）對跨媒體—穿越於攝影、繪畫、電影與錄像等視覺形式—的新興研究對象。
模擬媒體及媒體操作
無庸置疑，語言如今在藝術扮演著操作角色，但其權能（power）又將繪畫置於何地？除了繪畫有別具含意的非語言，從物質性的材料來看，這是它無法省缺的質地，像是某種東西的印跡；這使它有別於中介性格的媒體，即使它有些模式如「弱繪畫」是在模擬媒體。總之，繪畫是做為遺物的筆跡，其時間性的運作使形構延宕了指涉對象，因而使它異於一般媒體影像力求的中介化，多少是把感知持留在繪畫的物質面上，透過摩擦，最終使它成為麥克魯漢（Herbert Marshall McLuhan）所說的一種「熱媒體」；我們可以說，繪畫是透過物質來抵制媒體。於是，謝牧岐前陣子在鳳甲美術館的個展「愛畫才會贏」正好跟「弱繪畫」形成有趣的對照。
首先，謝牧岐聲稱只畫一半，把它納入一套流程，交給他人完成，並拍攝錄像、出歌，進行幾場誇張的肢體表演。這個姿態固然弱化了他身為畫者的主體，卻使繪畫流變，變成一種媒體操作。但無論如何，「愛畫才會贏」顯示了繪畫實踐在台灣特有的症狀，不禁讓人產生一個雙重的詰問，要求辯證：難道它不能像「弱繪畫」那樣，追求個體主宰的實踐，通達於當代媒體世界，有創發精神，名正言順地畫？反過來說，「愛畫才會贏」不固守媒材美學的本質論，不正也揭示繪畫的出走，逃向實踐的非人稱，是透過概念工具的操演，與時俱進。如前所述，這是從媒材到媒體、圖畫到影像─或說是形構─的美學轉移，但若從「愛畫才會贏」的演出來看，這更是從媒材的「熱」轉為人際參與的另一種「熱」。
本文源自今藝術205期 文章發表日期：2009/10/7
繪畫還能做什麼？除了模擬，無他！
這幾乎是它的最後防線，但不是站在反動派那邊，捍衛圖畫的傳統性，而是由此畫出反制媒體藝術的陣線；姿態或許更為幽微，如蘇俞安與張晴文在關渡美術館策畫的「弱繪畫」，揭示了一種逃入繪畫、向它內部逃逸的創作路線：不離開它，但加以變異，使它變種，變成像又不像、某種類型混生的繪畫，例如畫得像是攝影、電視、漫畫或圖錄等任何東西。繪畫不在於指涉對象的相似，反而在於它模擬媒體或其影像。但擺在眼前的是，藝術創作早已不固守單一媒材的感性內容，葛林伯格（Clement Greenberg）式的、現代主義的媒材美學論成了過往雲煙。於是，即使繪畫訴諸於「弱」（weak），這個展覽仍顯得問題重重。
形構，新興的研究對象
且分成兩個層面來談，一是，還原歷史真相：遠非我們（尤其是文化區塊位於東方的我們）狹隘的認知與教科書的知識，杜象（Marcel Duchamp）雖惡作劇地說「蠢得像畫家」，但他創造「現成物」後並未放棄繪畫，且還動手做雕塑，承繼傳統；當然在他那裡，繪畫與雕塑具啟示性，是思考性的語言部署。要畫畫，那又何妨！問題在於藝術語言的創發，而不在於「要不要它」，正如藝術家畫畫，但同時也拍攝、表演與做觀念等等，無入而不自得。
二是，我們接收世界藝壇的整體資訊不全，慣於追逐來自各方的速食理論，如某某終結、某某之死的流行套語。就後者來說，「弱繪畫」為繪畫請命，恢復它的權能，盛大地向我們展示它的活力，及其在當代各種表達的可能性，但這似乎對台灣的藝術生態有用。再強調一次，無論是杜象，還是在他之前與後，繪畫在西方一往如昔發展得很好，有問題的反而是現代的我們在輸入西方藝術時，有選擇性的線性史觀，也使得「弱繪畫」有了導正視聽的價值，變得無可厚非。不過，我們更應體認一件事，在科技發展下，媒體彼此替代、挪用、吞噬或融合，繪畫也不自外於這場戰爭；在此當中，不是媒材，而是媒體裡的影像成了當今主要的藝術課題，而「形構」（figure）正是近年來西方（特別是法國學界）對跨媒體—穿越於攝影、繪畫、電影與錄像等視覺形式—的新興研究對象。
模擬媒體及媒體操作
無庸置疑，語言如今在藝術扮演著操作角色，但其權能（power）又將繪畫置於何地？除了繪畫有別具含意的非語言，從物質性的材料來看，這是它無法省缺的質地，像是某種東西的印跡；這使它有別於中介性格的媒體，即使它有些模式如「弱繪畫」是在模擬媒體。總之，繪畫是做為遺物的筆跡，其時間性的運作使形構延宕了指涉對象，因而使它異於一般媒體影像力求的中介化，多少是把感知持留在繪畫的物質面上，透過摩擦，最終使它成為麥克魯漢（Herbert Marshall McLuhan）所說的一種「熱媒體」；我們可以說，繪畫是透過物質來抵制媒體。於是，謝牧岐前陣子在鳳甲美術館的個展「愛畫才會贏」正好跟「弱繪畫」形成有趣的對照。
首先，謝牧岐聲稱只畫一半，把它納入一套流程，交給他人完成，並拍攝錄像、出歌，進行幾場誇張的肢體表演。這個姿態固然弱化了他身為畫者的主體，卻使繪畫流變，變成一種媒體操作。但無論如何，「愛畫才會贏」顯示了繪畫實踐在台灣特有的症狀，不禁讓人產生一個雙重的詰問，要求辯證：難道它不能像「弱繪畫」那樣，追求個體主宰的實踐，通達於當代媒體世界，有創發精神，名正言順地畫？反過來說，「愛畫才會贏」不固守媒材美學的本質論，不正也揭示繪畫的出走，逃向實踐的非人稱，是透過概念工具的操演，與時俱進。如前所述，這是從媒材到媒體、圖畫到影像─或說是形構─的美學轉移，但若從「愛畫才會贏」的演出來看，這更是從媒材的「熱」轉為人際參與的另一種「熱」。
本文源自今藝術205期 文章發表日期：2009/10/7
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