【弱繪畫】

prattle 創刊號

2010-04-13T23:20:00.000-07:00

開拓各式閱讀路徑，期待著意義生產的另類可能。

「prattle」透過一些私下的漫談嘗試連結出一個「想像的藝術圈」，
刊物透過漫無邊際的對談方式，穿越台北獎、高雄獎，一路聊到東京獎，
透過這些思考而回視著校內獎項如何可能。

-----> prattle

關於"弱繪畫"策展的12項提問

2010-01-17T06:09:00.000-08:00

蘇俞安、張晴文(國藝會第13期2009年12月號)

班傑明@關渡美術館活動

2010-01-11T20:51:00.000-08:00

駐村日期 RESIDENCY PERIOD　　　2009/ 12/ 10－2010/ 1/ 23
藝術家工作室參觀 OPEN STUDIO DAY　2010/ 01/ 16 & 01/ 23
藝術開講 ARTIST TALK　　　2010/ 01/ 20〔Wed/ 三〕 2-3pm

班傑明．杜克的繪畫和素描作品著重質疑了關於主體身份和混種年代下的發現所產生的文化交織。“透過我的作品”，我意圖縮短視覺的繞行，把這份期待當成是一種對《覺知》的隱喻，或者再深思熟慮廣闊的知識系統。如同是身份主體，認知取決於文本脈絡的掌握，因而在我的作品中，包含許多不相容的敘事、空間與想像，挑戰了對畫面邏輯的期許，被擾亂秩序的方法論形成了視覺詩學，檢驗出主體身份、社會組織、空間感能，並且說明曾經被移轉的文體內容和種種對自我認知的可能衝擊。

2009十大公辦好展覽 / 2009 Top Ten Excellent Exhibition in Taiwan

2009-12-31T21:06:00.000-08:00

感謝大家的支持
經《藝術家雜誌》邀請美術相關專業人士票選2009年十大公辦好展覽

弱繪畫票選為第十名
與北美館、故宮、國美館等官方策辦展覽一同列為2009十大好展
感到非常意外
策展人與藝術家們再次感謝各界的關注與支持

(詳細內容請見《藝術家雜誌》2010年元月號)

2009 Top Ten Excellent Exhibition in Taiwan by Artist Magazine
"Weak Painting" was ranked number 10th.
Thanks for your support and encouragement!

Benjamin Duke於關渡美術館駐館創作

2009-12-25T01:03:00.000-08:00

美國密西根視覺藝術家班哲明杜克（Benjamin Duke）於即日起至2010年1月23日止，於關渡美術館進行駐館創作。任教於美國密西根州立大學的班哲明，至台灣進行為期一年的創作與探索。才剛結束參與關渡美術館「弱繪畫」展覽的他，將持續深入其蒙太奇場景的畫作，以台灣女婿的身分將台灣紊亂的街景或值得入鏡的奇特場景，奔放亂竄的置入畫布中。

在他正在發展的「想像城市」系列中，他嘗試探索美國或是亞洲都會城市的視覺場景，並針對文化交雜，試圖為身分認同及混種年代的發現作一個提問。駐館期間將舉辦有座談、工作室開放參觀，與成果發表等交流活動。

北藝大

王姿婷個展

2009-12-16T18:06:00.000-08:00

Wang Tzu-Ting Solo Exhibition

展期：12/08-12/27, 2009
Opening Party: 12/12 19.30
台北市永康街44號一票人票畫空間

以直覺性的繪畫方式引導作為我作畫的開始，不面對任何預設、任何實體的狀態下，作為我影像後盾的是一個龐雜浮動的資料庫，裡面所有的資料包含了主動和被迫性的接收，它們的來源斷裂的無法去追朔，所有的影像、文字、訊息最終是同一件事。心理和身理上的直覺是我繪畫的初步，之後外在的影像和資訊才開始介入，成為作品樣貌的最大影響因素。這些浮動、破碎的特質同時也是我擷取和生活的方式，他們組構出一個我的現況和我的樣貌。所有畫中的臉，是我的臉也是所有人的臉。

裡面的線條具有明確的路徑，交錯的狀態下卻呈現出一種失焦、流動的效果，這之中有種不穩定的性格在我看來是一種普遍存在的性格，因為普遍的虛浮。事實上我想這是我們新的生活方式，或是一種假藉虛無的忙碌來逃避真實的空虛的問題。藉由不停的竄動填補時間的空位，就像是液態的分子在一段時間撞擊下呈現出固態的可能，我們存在的樣貌也會以這種模式顯現出來。

其中富含的陰鬱、漠然、不健康、浮動、破碎的性質是太多人的共相，是新生的模式，是我們的生態。

選擇繪畫的理由

2009-12-16T17:50:00.000-08:00

陳冠君（彰師大美術學系副教授）（典藏今藝術207期2009年12月號）

是何種觀點決定了作品的出線？當代的影像與裝置藝術具備多重樣態，能獲得較多的評審關注與話題討論；相形之下，在美展裡似乎能感受到繪畫作品式微的氣息。然而媒材之間有無強弱之分？媒材表現性與外在形式是否形成美感判斷的準則？評審的風格是否有意無意地決定了人選？繪畫作品在評審機制是否受到差別對待？這些問題與現象屢次出現在國內競賽性徵件展——選擇與不選擇繪畫的理由為何？

「媒材正確」的迷思

曾任「高雄獎」觀察員的李思賢指出：「在『媒材正確』的材質主義與『議題導向』的當代感之間永難取得平衡」（註1），在傳統分類的美展架構下，媒材的「正確」建構於媒材的典範性與傳統的延續性，單項媒材的評審制度在「純粹性」框架下選擇作品，同時也決定媒材的表現向度與形式，選擇作品的理由隱含著對媒材的集體認同意識。然而，新一代的藝術創作者在藝術逐漸流通與世俗化之後，選擇以「議題」做為表態，認為作品不會只有一種媒材屬性，其跨媒材的主張正好消解媒材的「正確」。不分媒材的評審制度，方能以作品的感受能力與當代性的論證力度，跳脫作品技法為尚的現象。如以繪畫性的問題來對應，繪畫的「媒材正確性」離不開寫實再現與筆趣畫意，具象與非具象的討論；若以當代所關注的「議題」做為繪畫的動機，繪畫做為論述與塑造觀點的工具，反將繪畫性解放。

繪畫類型的本質問題

在當代語境的催化下，繪畫自身儼然成為被改造的對象，是建構式的、以較慢的速率運行，且與視覺支配的再現有著不同的本質；受到於影像之時間／空間的可見性的影響，繪畫有了不同的發展方向。

繪畫的「自明性」在於創作者瞭解繪畫的扁平特質，集中心思於圖像與敘事等各種作法，喚醒了繪畫的內部視覺；繪畫也得以啟發身體的感官、主體的想像，創造出不確定、混雜的意象。繪畫的平面性甚至超越了視覺空間，在作畫之前，創作者運用抽象的思考，給予畫面最多的想像與模擬，做為理解現實世界的輸出，並賦與作品一種非說明性的功能，繪畫「不是讓可見的事物出現，而是讓某些東西變成可見的。」（註2）繪畫受到影像與視覺文化的影響，其本質亦出現流變，創作者以挪用、混交的作法來模擬複雜的文化情境，其跨領域的思維，消除媒材「純粹性」的想法，繪畫面對同化與分化的趨勢，展現出多元吸納與自我成形的特質。

在媒材混合的評選場合，繪畫與裝置、影像、觀念、空間作品同處一室，多種風格形式各自表述。評審時，對於媒材的差異性通常是隱而不語，表面上讓各種媒材有平起平坐的地位，實際上，評審的觀點在於媒材的自我超越與獨立的凝視，讀出創作者為自身開啟的意義。因此，繪畫的「自明性」是無可取代的。

註1：李思賢，〈在媒材與當代的夾縫中出頭，2007高雄獎初審觀察關鍵報告〉，《藝術認證》第13期，高雄市立美術館，2007。

註2：德勒茲（Gilles Deleuze）著，陳焦譯，《法蘭西斯．培根：感官感覺的邏輯》，台北市：國立編譯館與桂冠圖書公司，2002。

本文源自今藝術

繪畫，死了？但從它的邊緣開始

2009-12-16T17:48:00.000-08:00

陳泰松（典藏今藝術207期2009年12月號）

最近的展覽讓論壇再次聚焦於繪畫，理由倒不是基於它的頻繁出現（因為它始終如此），而是深具成就與歷史地位的畫家林壽宇，前陣子相繼在學學文創展坊與家畫廊展出，這也使得一個耳熟能詳的話題值得再論，也就是他早年在1984年宣稱的「繪畫已死」。

繪畫之死

事實上，繪畫的死訊已被發布多次，早在攝影發明沒多久，1840年畫家德拉荷許（Paul Delaroche）看到達蓋爾（Louis Jacques Mand Daguerre）攝影術便說：「從今以後，繪畫已死」；1965年極限主義藝術家賈德（Donald Judd）也如此宣稱，其間，這類訃聞不知凡幾，更徹底的是宣告「藝術之死」，但與其說它是黑格爾（G. W. F. Hegel）式的，倒不如說是藝術家史密斯（Tony Smith）在1960年代美國紐澤西州未完工的路上駕車時，對自己創作生涯的喟嘆，從中悟到他的藝術新生。繪畫未曾死，若是，那得問是哪種繪畫，而這通常是指西方傳承的古典學院派，否則，它的死幾乎是個修辭。但這並非說它是空話，因為它反映了畫家在媒體資訊的資本世界裡對新興媒體競逐的危機感，但關鍵處更是來自於語言的媒介效能。再者，透過這樣的修辭策略，現代畫家為它的存在做出辯證性的反撲；也就是說，「繪畫之死」不再是字面上的意義，而是屬於物的範疇：它成了死物，一個受到解剖的物質性，也是記號的不透明性，因而不斷遭到衍異的書寫。換句話，無論是反思上或操作上，繪畫若有可能性，其中之一便是從邊緣開始，去鋪陳它的現代敘事了。

一種類型的施作

說到邊緣，讓人想到邊界，繪畫之所以為是的組構元素。首先，它是指作品的邊界，如帕洛克（Jackson Pollock）做完滴畫才去剪裁的畫布尺寸。不過，它更是德希達（Jacques Derrida）在《繪畫上的真理》（La Vérité en Peinture）所談的Parergon（希臘語），原意為隨機或補充，在此意為框架（cadre / frame），是附屬於作品，但又不屬於它的構件，如畫框、宮殿的柱廊、雕像上的披布等物，是裝飾性的補充物；再者，它也是包圍作品的邊界，雖非作品的部分，但又為它所有，附屬於它。於是，Parergon不僅是作品的圈圍，把它含括進來，也跟外界相通，誘導注意力集中在作品身上，且包括了作者簽名、標題、襯托作品的牆面，以及作品背後的政經與社會機構運作。這思辨固然是美學的，但更是繪畫從風格論走出的理論，可用來說明繪畫以承載概念的方式起死回生，像是自20世紀以來多樣殊異的繪畫理論，甚至將解構繪畫做為一種類型（genre）的施作，以回應當代對記號操演、媒介效能的藝術要求。那麼，關渡美術館的「弱繪畫」正是這種局勢的反映？

一種活動的語言思索

其實嚴格來說不是！因為在台灣，繪畫更多是遭到展演權力的排擠，但這個被擠壓者本身又如何呢？它不是來得太晚，便是走得太早！首先，我們沒有阿哈斯（Daniel Arasse）在《繪畫史事》（Histoires de Peintures）裡所說的那段精彩歷史：在文藝復興時期，繪畫、雕塑與建築就有了一個跨類型的論題：再現。就當今來說，再現的主要旨趣，多少是由視覺模仿轉到政治經濟學的社會場域，在藝術理念上的主體實踐。再者，跟前者的匱缺有關，我們的藝術課程輕忽繪畫中主體與再現的理論思辨，而只顧及繪畫類的類型問題。這當然不是說，我們必須以西方藝術史為典範，將它的過程當做我們藝術的體檢表，而是我們如何面對它，並在實踐時，不把它視為過時而連同葬送其思想遺產。

呼應林壽宇的個展標題「『封／啟』——林壽宇的進行式」，有必要再度啟開繪畫思想的歷史檔案，不過，是從它的反面開始。於是再提邊界，那裡殘餘著繪畫的物質性，若嫌它還拋不掉本質論的預設，那就回到建構論吧，把它視為形象的初始亦無不可，因為那裡有比繪畫的類型之死更值得關切的問題：繪畫做為一種活動的語言思索。

本文源自今藝術

偏挺Painting？繪畫已死？在台灣。

2009-12-16T17:45:00.000-08:00

李俊賢（高苑科大藝文中心主任）（典藏今藝術207期2009年12月號）

「繪畫已死」和「上帝已死」一樣，做為一種「言說」、「說詞」，是一種觀點下對現象的瞬間反應，卻不應該成為「迅猛龍已滅絕」、「台灣雲豹已絕種」般的實質現實記述。「繪畫已死」是「外來語」，某種程度上和Nike運動鞋標榜的「just do it」很像，足以激起一些情緒、想像，卻不應該因此所有事情都「just do it」。

有限的關鍵詞彙

不過，從台灣的學術議題市場觀察，「繪畫已死」又好像真的一樣，不太有人談繪畫；有在談的，用的多半是古代的語言。那種語言模式下的談論，以非常有限的詞彙框限了討論的深度和廣度，也無法把當代情境帶入討論。如此的討論，在當代學術議題市場的空間很小；因為在學術議題市場上不被看到，看起來就真的很像「繪畫已死」。

台灣青少年常說：「沒有知識也要有常識，沒有常識也要看電視，不看電視也要會查關鍵字」。「繪畫」存在當代，目前台灣用於討論「繪畫」的關鍵詞彙則相當有限，關鍵字不多，某種程度上確實反映了當下台灣「繪畫已死」的狀態。

目前台灣用於討論「繪畫」的關鍵字，仍多延續日據時代第一代台籍藝術家的語言，所觸及的多半為空間形式和傳統材質課題，較有當代意識的討論，會關注到「繪畫」中的符號，也會有相關語言；而對於發動「繪畫」形式的「身體」的相關語言則幾乎付諸闕然。

身體性討論的闕如

「繪畫」是非常「身體性」的藝術表現方式，也因為其本質的「身體性」，又被辯證出「完全身體性」、「去身體性」等各種「繪畫」表現的可能性，如此寬廣的表現領域其實存在著大量語言介入的空間，尤其是在台灣；然而與繪畫的「身體性」有關的語言，或許從表象上解讀過於「本能」，好像和藝術的「學術感」不好相容，就很少被包容為「藝術學術」的語言，因而使「藝術學術」的語言缺少了「身體性」的部分，也使這種「藝術學術」的討論，有時不能達到「繪畫」的本質部分。在此以資深藝術家陳銀輝為例：其作品由「繪畫」的「身體性」角度解讀，或許更能看出特色。陳銀輝創作以油彩繪於畫布為主，使用的符號不多，而在創作的「身體性」部分，大量運用「凸」和「魯」的技法，形成畫面中的乾澀感，也成為其創作的特色。而「凸」和「魯」比較像「一台車凸全台灣」和「魯拉拉、魯拉拉、魯拉魯拉咧」，好像無法成立為學術語言，因而也較難由「身體性」的觀點深入其創作本質的部分。

「語言」（廣義的語言）是一切的承載體，「沒有語言，沒有人知道自己已進入戀愛狀態」，台灣棒球如果沒有「二縫線」、「四縫線」、「車布邊」、「紅中」、「inside out」、「放球點」……那麼多相關語言，觀眾只是看到一些球員跑來跑去。透過語言，觀眾才得以進入棒球的本質，大量的棒球語言，使這種運動有了多樣的層次，成為一個豐富的世界，也吸引了大批的群眾參與。

因此，台灣的「繪畫」應該還沒死，只是符合當代情境的相關語言太少。

本文源自今藝術

繪畫，如何會話？

2009-12-16T17:38:00.000-08:00

文/黃建宏（北藝大助理教授，藝評家）（典藏今藝術207期2009年12月號）

從兩年前新一波藝術市場的契機開始，市場機制的重新活絡下，出現了大量的展覽空間和展覽，在這個新興的舞台上，一個模糊的印象隨之而起，亦即「平面」的浮現。這個「平面」包含著影像與繪畫兩個面向，其一獲得藝術象徵上的「當代性」與「媒體正確性」；其二則在畫廊經營者與收藏家的信心中，以「藝博會」的斬獲證明其藝術價值。這個模糊的印象雖然顯得直觀，但也意味著兩個面向間的關係在台灣藝術論述上，從未獲得進一步的釐清與對話。而掌握話語權的美術館與學院，則分別以著國際化和藝術問題，讓影像成為繁殖意義的政治性「載體」，而繪畫則成為失語症「者」。

儘管在這兩年來前後出現了「我未曾遠去——繪畫之離騷」與「弱繪畫」這兩個直接以繪畫做為訴求課題的重要展覽，但無論是「重申在場」或是「另類在場」，卻都在傑出的繪畫作品前面顯得無法進行「會話」；換言之，繪畫之所以自覺其邊緣，並非因為喪失其現實利益與價值，而是在美術館、評論與學院中的三重「象徵失落」。換句話說，繪畫的失語症不只是一種創作型態的本質性表達，也是一種當代藝術政局的「感性分享」結果。在現、當代藝術的發展中，藝術與生活之間的交相趨近，甚至1960、1970年代後的發展，藝術自身的否定性瓦解，使得藝術的表現全然要包含其媒體性的表述，或是其政經結構的揭露。相對於影像而言，繪畫做為描繪個體歷程與主體性再現的內容與問題，若要處理當代藝術語言中逐漸「公共化」（或說「大眾化」）的語言──特別是模擬的身體與主體化或認同—─就顯得困難重重。

個體再現與藝術自身

在繪畫中，個體（包含身體的經驗與意識的體現）的再現，與藝術自身（平面性與框架的美學式壓抑）的呈現，幾乎構成其操作最為基進的核心，亦即「繪畫」不只是一種媒材或技術分類的範疇，而是「人」最為基本的再現行為。但與當代台灣的社會現象和當代藝術媒體性之間，卻出現了下述幾種「不契合」：一、個體與社群的關係不明，社會、歷史、文化的斷裂讓個體無從捕捉確切的社會性，造成思考公共性的障礙；二、身體自身的喪失，當代大量對於身體異化與質變的省思，造成身體自身的失落，令繪畫的身體經驗變得難以確認；三、自我技術的庸俗化，物理性的修養技術取代了原本精神性修養技術的優先性，對於獨特性與崇高性的追求也因而受到壓縮；四、難以逆轉的被動性，繪畫在其指向深度追求的美學式壓抑中，難以回應當代強調的主動性，也凸顯其介入公共性的界限。這些現象與特質，包含身體的擬像與虛擬、社會文化脈絡的制約、生產機制的宰制與空間的公共化等等，都威脅著繪畫性獨有的—─也是「慣有的」—─關於以個體身體介入再現的痕跡、獨特風格語彙的辯證、平面式的時間性記錄和精神性的具象化。

個體痕跡與心理描繪

事實上，「繪畫性」做為現代藝術運動中重要的一個階段，就在於個體得以通過感性與感覺的整配，再現出一個自我主體性如何在當代社會生活中「存有」，這個認知無論是做為普世的「革命」概念，抑或文化啟蒙的隱性「殖民」，在1960年代後邁向現代化的台灣，皆綿密而微妙地同「文人」的個人認同共生繁殖；並於1980年代，在混淆著社會性、藝術性與進步性的空間紛紛出現後，形成將媒材形式意識型態化的前衛運動。然而，「繪畫性」之所以不可或缺，並非在於它做為某種特殊的「媒材形式」，而是它做為再現思考中—─亦即製造「非相似」——最為基進的一環，如潘．禮德（Rithy Panh）在《S21赤棉殺人機器》（S21: The Khmer Rouge Death Machine）中，用繪畫來回溯不可再現的時刻；或是高達（Jean-Luc Godard）在《電影史（事）》（Histoire(s) du cinema）中，大量引用繪畫做為再現歷史思維的「手勢」、或是記錄「episteme」的身體痕跡。換言之，繪畫行為中細緻的個體痕跡與心理描繪，正是對抗資本主義市場邏輯與意識型態政治，極為重要的反殖民手段之一，只是這個潛在的可能性在盲目的國際化與前衛想像之下，於學院的權力關係中扭曲為一種怪異的「失語」、或說「歇斯底里」狀態。「如何會話？」或許必要回到繪畫行為的美學（aisthesis）底蘊，在「諸眾政治」中重新找回其「話題」：一種哈姆雷特機器。

本文源自今藝術

除了畫與不畫的問題，還有其他更重要的事情---關於「弱繪畫」一展

2009-11-23T08:48:00.000-08:00

文/王璽安 (典藏今藝術206期2009年11月號)

繪畫這件事情似乎是從來毫不遲疑地在某些機制中成為藝術形式之必然，如同今天學院裡頭的繪畫課程不曾間斷，而藝術家養成場所之一的學院，也多半以此形式做為篩選學生的衡量與判斷。有些時候，藝術展覽被等同視為畫展一般：藝術展覽裡就有繪畫。但自從資訊往來越趨頻繁的年代降臨以來，繪畫行為曾經是學院裡頭的批判對象，藝術圈也有類似時尚界的流行現象，這類現象多半跟隨著創作媒材的使用而被展現。

繪畫創作等於落伍？

1991年開始，台北市立美術館地下室空間開始了一連串持續到1995年的「前衛與實驗」的系列展出。該系列展開啟了許多不同展出形式於眾人面前，內容有跨領域的（interdisciplinary）、現成物的（ready-made）、裝置形式的（installation）等等，幾乎在當時西方戰後非繪畫形式的藝術創作面貌，都出現於市立美術館的地下空間B04。當中值得一提的是1991年底的一次展出「未完成的白熱化理想—葛理漢實驗展」（Incident Inchoatus Incandescentium-Gallagher, James），葛理漢是一位當時在台灣藝術界活躍的美國藝術家，於系列展覽專輯中，他提到了這樣一段話：「對於我在B04展出的作品並不是『實驗性藝術』只有感到抱歉。開幕那日，儘管館長他不懂這些在B04（前衛與實驗）的作品，但是看著他在致詞台上的表情，我想他同意我的看法，我想館長是說『這不是和B02的作品沒有兩樣嗎？』」之後葛理漢在下面一段又如此提到：「……開幕那天早上，我在搭公車的途中頗感不安，我不斷地在想……『你這個笨蛋，你有絕佳的機會去做件實驗性的藝術，但你看你做了什麼，居然創作繪畫！』」

這顯示了當時創作媒介與創新、甚至是所謂前衛（Avant-Garde）的某種思考模式：你在前衛的創作場子裡從事繪畫是尷尬落伍的。四年多後，筆者進入了學院中學習，上述邏輯的例子依然，自大學三年級開始主修課程，同學之間似乎有種想法是：你要證明你的特別以及具有智性思考能力就不能只畫畫，即便前衛是20世紀初西方的說詞，你在當時依然必須前衛，而且也剛好看到前人們的畢業展出當中，繪畫非常非常地少。

但是這並非意味完全沒有人在從事繪畫，其實繪畫一直都是台灣、甚至是全世界理解藝術的基本面向之一。但這樣的創作方式實在是太緩慢，以及讓人輕易直覺屬於傳統。後來，前衛的風潮開始變成了當代藝術，繪畫似乎無法在學院當中獲得一種思辨的智性超然存在，甚至讓人懷疑它應該是創作的一種事物嗎？但這種情形，卻在近幾年有所改變，資訊的流通讓我們理解世界上的藝術創作面貌並不難，學院以及獨立的藝術家開始繼續這樣的事物，也似乎更讓大家意識到創作獨立意義並不僅在於媒材轉換。

繪畫相對於聲光媒介的創作，的確不是一件強而有力的表達形式。甚至就像是當年葛理漢的處境，繪畫的出現在當時所營造的前衛氛圍中令人感到抱歉，今天在當代藝術中似乎也不那麼有力而顯得虛弱。如今離當時的前衛也經過了多年，依然有許多人投入繪畫創作，今天要如何去看待這種現象？

凸顯純粹觀看經驗

此刻的台灣藝術界，最近的議題總以當代藝術為名，而「弱繪畫」這個展出對於今日特別之處在於：「直接以繪畫為對象命名」。就今日環境來說，這確實是冒險的，因為我們的當代藝術展出的確常不包括繪畫。但有時候我們看得到許多繪畫作品在西方的當代藝術論述中依然常常出現，如同托依曼（Jean Luc Tuymans）、勞賀（Neo Rauch）、甚至像是湯伯利（Cy Twombly）與李希特（Gerhard Richter），這樣年紀較長的藝術家依然是所謂當代藝術的論述對象時，長久跟隨西方論述的我們，看的問題似乎在於畫與不畫而不是怎麼畫或是畫了什麼。這裡並非要談論當代藝術權力論述的優位意義，而是，我們不一定得將藝術當做單一線性演化下的事物：創作形式或許根本沒有消失或死亡的問題。

曾經有人說到今天要想以單一媒材去帶領創作風潮是不可能的事情，就好比我們不太可能再次經歷像是攝影術在西方18世紀以來的新媒體震撼一般，那時趨之若鶩的現象，對於今日來說簡直不可思議，今天的新媒體汰換速度過快，沉澱思考創作材料、媒體的更新越趨困難，同時許多新科技造價過高，藝術家可能還必須具備募款能力而形成另類門檻，於是繪畫在這樣的狀態之中反而成為重要的事物，尤其在感受速度缺乏沉澱的今日。然而，「弱繪畫」這個展出也不太可能形成一種全面的風潮，今天的藝術世界應該擺脫以往那種單一中心論點與觀點，如果只認為繪畫是創作，那也顯得問題重重。

「弱繪畫」全然以繪畫的傳統外在形式展出，這裡面似乎要凸顯這個形式的純粹觀看經驗，如策展人之一的蘇俞安在展覽策畫論述中提到：「當我們觀看一張畫時，總是無法拒絕突如其來的感動。」這句話是繪畫被視為弱點之處，卻也是繪畫的重點。西方曾經在上個世紀觀念藝術（Conceptual Arts）提出將作品的物質必然性解除，藝術作品應該不拘於形式、而是要傳遞重要的理性、甚至是智性方面的思惟行動串連，而台灣也有相當程度的藝術創作具有相應的表現；反之，繪畫卻是必須在物質上面花費時間的事物，就像有人說繪畫不過是種手工業。

感性形式的重整或再次揭露

「弱繪畫」的展出似乎是種感性形式的重整，而不僅止於理性思惟的呈現，或許可以提出的是，藝術必然不可能達到全然的智性思惟，就像我們看到的哲學領域當中那些高度智性的工作一樣。藝術作品能夠接近智性，可是卻不會只是智性的結果。這個弱繪畫的展覽並沒有所謂的議題，也沒有讓展覽成為文本的代書；展覽的名稱就是意圖，這也不可能是舊形式的再次流行；而是我們該注意的是創作者到底做了什麼，如繪畫具有高度直接感覺的事物一般，這正是人類體驗外在世界中不可或缺的直觀表達留存，即便曾經認為繪畫形式老舊，但畫與不畫不會永遠是個問題，這裡的確是感性形式的自然顯現，我們不一定要透過理性選擇如何創作，好比1980年代的繪畫與今日畫家所做的事情其實已經不同，但如果我們用語言理性去判斷，我們或許會說：「那就只是張畫」，有意思的是這種看似感性的形式，在歷史中卻也有著相當數量的智性描述或分析，這卻也是繪畫感性形式裡應該被揭露的另類智性關係。

那麼有些更重要的事情應該是去切身感受作品。創作或許並非僅是理性判斷下外在形式的改變；相對來說，作品帶來的那些真切的、細膩的感受經驗更應該是重點，這些感受有時未必能訴諸語言，但卻不代表這樣的作品就沒有內容而顯得疲弱。「弱繪畫」展出的意圖或許能帶給我們一些思考，除了畫與不畫的問題，作品的內容問題應該更勝於表面形式的新舊。

本文源自今藝術

顯影技：台灣當代繪畫的數種描述

2009-11-23T08:35:00.000-08:00

文/王聖閎(典藏今藝術205期2009年10月號)

關鍵字的思考模式

繪畫在近日似乎又再度回到眾人注目的核心焦點。不只是一檔關美館的「弱繪畫」展，陸續也有幾位評論者再次為文分析關於當代繪畫，試圖從中理出關於這個年代藝術創作的某些共相。甚至，脈絡性地回顧這幾年的發展，當代繪畫藉由藝術市場買賣交易所展示的活絡與強勢，以及不少年輕而有想法的創作者皆選擇以繪畫做為其重要的藝術實踐手段，似乎也在暗示它不容人們輕易地一語帶過；它的代表性與重要性，不亞於其他近年看似更為時髦、流行的新興媒體藝術形式。

但在重啟關於當代繪畫的任何討論前，我們總無可避免會遭遇一種矛盾之感：是否繪畫從不曾遠離，因而沒有「重返」或「重提」的問題？但倘若繪畫從不曾位處某個相對邊陲的沉默地帶（即便只是一種策略性的雙邊架構），又何以如今藝術家、策展人們必須大張旗鼓地探討它在當代藝術場域中的新戰略位置，編織它與其他藝術形式之間各種曖昧、纏繞的關係？

或者更進一步地問，不論是否基於批評原則的需求使然，我們是否還有必要提出一個關於當代繪畫創作的「繪畫觀」，以總括今日年輕藝術家對於繪畫創作的總體態度？但那將會是什麼？任何「總括」總是掛一漏萬，不是嗎？乍聽之下這似乎更像是企圖重新組架一個令人難以逃脫的宏大敘事結構，或者一個能夠統攝所有新興藝術徵候的概念—術語指涉系統，從而使我們在泛泛指稱的過程當中，抹煞藝術創作中原有的個殊性，以及其無法任意納入論述闡釋的揉雜特質，特別是繪畫這項特有的藝術實踐類別。

但不可否認，如今我們確實已有了像是「微型感性」、「弱繪畫」這類的詞語創造，企圖透過理論與關鍵字的創發，去把握當代（繪畫）創作的種種現象與特質。只是這些描述是否真具有普適性？抑或在其佯稱片段且範圍設限之觀察背後，卻暗地裡訴諸現象或徵候的全面性解釋？又或者，與其純粹描摹、解釋現象本身的初衷相背反，這些術語概念反倒成了過於好用的新標語（slogan），像是某種「路標」一樣，其餘年輕創作者往往只是嘗試去服膺其潮流之勢，便宜行事地搭上另一班思想的順風車。是以，這些詞彙更多時候比較像是介入並主導了當代藝術的創作趨向。（註1）

我們可以試著仔細尋思，當代的年輕創作者是否真的總是落入一種細碎的、迷濛的、含混的感知描述過程。是否總是講述某些片段的、微分的乃至不容言詮的內容，進而全然缺乏更為積極、入世而具體的意義表述方式？這或許有一定的說服力。但無論是「輕盈／可愛」、「含糊／破碎」、「微小敘事」，這些理論中所權宜援引的修辭用語，總是意有所指地對照某個曾經含攝一切的詮釋性脈絡，並且過度偏執於某種二元論的架構。以致於我們在嘗試捕捉年輕藝術家們的創作情境時，極容易陷入一個「似乎總是對照、對峙著什麼」的假設性框架。它們自身難保不會再次落入另一個龐大而難以脫逸的敘事結構。換言之，至今為止的詮釋模式始終是用一種相對性的修辭對立項，去建立年輕藝術家相較於過去藝術面貌的「不同」。但事實上，我們僅僅是從一整組修辭術語群走向另外一群，我們並沒有因此獲得更多關於這些新興藝術徵候之差異性的實質情報。

平心而論，除了透過上述這種理路去捕捉年輕創作者特有的處境與姿態之外，當代繪畫應當還有其他討論面向。例如重新回到他們所描繪的畫面上，對其所展示的獨到視覺經驗，進行辨識與申論。因為儘管無時無刻都與各式繁衍快速且訊息過量的影像比鄰而居，當代的繪畫作品以尚待更多分析的複雜方式，消化這些外在圖像，內化其所挾帶之視覺經驗模式—當代繪畫已成為一個兼容並蓄的新興場域，它非但沒有顯露疲態，甚至還頗有擴張併吞之勢。這是本專輯意欲呈現的內容：我們的主旨並非找尋能夠涵蓋當代創作者之繪畫面貌的關鍵字，而是企圖描述「繪畫」如何在他們手中重新轉化為一種全新的創作媒介；我們的用意並不在於構思一個能夠彰顯台灣當代繪畫的精準修辭學，而是嘗試釐清繪畫與其他當代視覺經驗之間揉雜而交織的關係，如何具體反映在這些年輕藝術家的創作脈絡中。要言之，本專輯的思考重心比較貼近：「為何這些作品看起來更像是『圖』（picture）而非『畫』（painting）？」這樣的問題意識；我們關心的是，在擺脫傳統包袱之後，在今日這個眾多媒體彼此之間不斷相互吞噬與融合、挪用與穿透的大競技場裡，繪畫究竟是以何種策略參與其中，下場競逐？

繪畫的可堆疊性：一個可反覆沉澱

主體情狀的場域

繪畫與攝影或其他科技數位媒介其中一點主要差異，就在於即使繪畫以極逼真寫實之方式，將畫面上的各種形式要素指涉客觀環境中的相應之物，這層意指過程都不會是簡單直接的「指引」（index）；攝影由於光學及化學原理之故，外在事物在影像機具中的成像過程具有更直接的因果關係，就像腳與足跡的關係。影像雖然也可被修改操弄，但那將脫離攝影影像生產過程中最原初的立即性。繪畫最欠缺的正是這種立即性，但相反的，這也使得繪畫的成像過程更像是一種「沉澱」而非「拓印」；藝術家擺置上畫布的各種形式要素，和其預定對應之事物之間，有著更複雜、更隱晦的程序環節。

一個有趣的例子可幫助我們進一步說明之：一位近年頗為活躍的年輕繪畫創作者邱建仁，曾在談論自己作品中所應用的白色時，以一種專斷的口吻指出這些反覆塗抹的白色顏料就是指「空氣中有厚度」。在旁人看來，邱建仁那看似流動搖曳的畫面，主要來自於黑白顏料率性交錯的效果所致。但是藝術家時常在白色色塊上以白色顏料來回塗繪，其表象結果除了增添肌理厚度之外，不見得會在旁人眼中的影像成像過程裡，被看做是擔負更多訊息的意義載體。但是對繪者本身而言，即使是他人看來再不起眼的條線或色塊，都可能是一種直接連結著心靈活動的肌肉顫動痕跡，並且透過創作者極私密而具專斷性的意義賦予，成為最為神祕的符號；這使得繪畫的行為本身更接近神祕主義而非自然主義。繪畫在主觀性表述方面依然具有的優越能力，使得它成為年輕創作者深刻探求自身主體情狀的新主戰場。

繪畫所顯露的另一項差異，則是它成像過程能夠反覆堆疊的特質；它可以無限期的延滯或逆轉，並將製作步驟無限分化，甚至緩慢地與繪者身體運動步調徹底貼合。相較於今日這個影像擷取、消費都極為快速便利的年代，繪畫反倒成為另一個最能夠將意義層疊構架，將經驗凝聚濃縮，同時讓思緒反芻提煉的場域。（註2）由於繪畫的可堆疊性，當代影像生活中各式不同媒體所衍生延異的視覺經驗，無論那是YouTube上媒體再度中介化的介面疊合，抑或是電玩遊戲中的媒體穿透，甚或傳統攝影、電影的快拍、取景框、視角變換等等，這些影像形式一方面早已內化為今日創作者特有的觀看方式（way of seeing），和據以強化生活記憶的有效手段；另一方面，它們也被當代繪畫創作者以各種繁複而耐人尋味的策略與技藝，重新組構至繪畫的平面上—我們將試圖闡述這些視覺經驗彼此之間的趨近與揉雜。

或許可以進一步這麼說：當代繪畫已重新透過一種統合藝術家所有視覺經驗、觀看模式、思想慣習等諸多面向之總體性的優越能力，成為一個可反覆沉澱主體情狀的適當場域。今日的繪畫創作者，關心的或許不再是單一媒介的存續問題，也不見得是某個社會介入或現實批判的議題，如同許多評論者已觀察到的，他們更多時候企圖透過繪畫呈現的是自身或尷尬或慧黠的生存經歷，講述一個懸欠或永無定論的主體位置，甚或支撐其社群文化、其秉性慣習的特殊語境。他們或許總是訴說某些生活中無足輕重的感受、那些細微而不容言詮的體悟。但是這些看似片段而碎裂的感知內容，其實指涉的潛在主體結構卻往往無比沉重而恢弘。

本專輯將從「記憶與印象」、「觀看焦距」、「遮蔽與顯現」、「場面調度」等四個子題，陳述各式媒體中之視覺經驗與當代繪畫創作相互媒合的種種痕跡與策略。第一部分，我們將討論藝術家們如何透過繪畫去反芻日常生活中俯拾即是的影像記憶，包括繪畫如何回應某種與生活感性有關的身體經驗，以及繪畫如何承載藝術家經由其餘諸多視覺經驗加工、強化的特殊意象。

在第二部分裡，我們將檢視藝術家們透過改變觀看距離和焦距所傳達的諸多隱喻；藝術家們的圖像或清晰或模糊、或刻意逼視，呈現出數種迷濛而極為吸引人的主客關係。「遮蔽與顯現」，則將探討藝術家對於描繪物像的刻意抹除、清整，或是強化與凸顯。透過一種計畫性的揀選—無論是繪畫技巧還是畫面構成元素上的揀選，藝術家重新賦予在場或不在場的形象迥異的視覺經驗脈絡與況味。最後，在「場面調度」中，我們將看到藝術家如導演一般，讓繪畫成為有如經過剪輯裁切、視角取景、甚至特殊編導過程的影像空間。這些特殊的視覺經驗融合，不僅擴大了繪畫空間安排的可能性，同時也讓繪畫的敘事結構獲得更多彈性。

註1:必須特別指出的是，本文並非質疑這些理論建構或策展文論的用心，及它們之於當代藝術發展的重要性。而只是點出此種以一個或數個極為誘人.引人發想之概念/修辭為出發點而進行的論述模式，固然有助於想法意見上的交流，但同樣也有其侷限性，以及以及恐怕是文章論者意料之外的影響力。

註2:請注意，這並不是說透過電腦影像軟體等其他的創作模式不具備上述這些特質，而是繪畫在塗塗抹抹的手操作特性中，依然保有了肌肉顫動的身體性與各種表象形式構成要素之間的直接關係，而非間接關係。

本文源自今藝術

如果台灣當代藝術必須這樣

2009-11-11T21:29:00.000-08:00

如果台灣當代藝術必須這樣，那我們都錯了！

文/黃亞紀 Huang Yaji
原刊載於　藝外雜誌(ARTITUDE, 2009年11月)

幾個月前在紐約MoMA網站上看到James Ensor作品『Skeletons Fighting Over a Pickled Herring』，帶點政治、幻想，也有著年輕世代的憤怒、憂鬱，本以為是歐洲年輕藝術家，結果才知道James Ensor是1860年出生的比利時藝術家，這種感覺，就像是三年前我才看到Georg Baselitz的作品一樣，身為從事當代藝術工作者，真是汗顏。

我不是台灣藝術院校體系出身，不知在台灣學習當代繪畫的學生，是否有機會和管道得到更多有關當代繪畫的知識，不過若將James Ensor、Georg Baselitz輸入google的繁體中文搜索，能搜尋到的資料真是少之又少。但是如果輸入Francesco Vezzoli，則出現大量的討論和介紹。這真是個奇怪的現象。如此來說，八月份在關渡美術館展出的「弱繪畫」的確有其發生的道理，但是對我而言，弱繪畫卻讓我看到台灣繪畫不足的地方，而台灣近來展覽中所探討的一些問題，對我也似乎不足以成立。

首先，最近我有機會重讀加藤泉（Kato Izumi）2008年7月在美術手帖中談論自己的作品，他說：「……至今，我的作品還沒有被藝評家評論過，我對於這點感到無比光榮，因為如果要去評論作品，不都是因為作品形式和內在哪裡有不契合的地方嗎？況且我也並不是為了特別要去說明什麼才畫畫的。……對我來說，無論是我的觀念，或是繪畫上的任何一個顏色，甚或是畫布本身，都具有同等的價值，這就是在攝影發明以後的繪畫的王道，而這樣的王道，是不需要文字的，也因此，繪畫才可以繼續存在。其實，對於自己的作品最重要的評論，就是不是文字、不使用文字的『自己』－『自己』如何去批評自己」。

所以，那些憑藉著符號、挪用、擬像等專有名詞的藝術家或評論家，我認為都可以到此為止了，觀看一幅畫基本上是很單純的一件事情，就是繪畫中的畫面、技法、顏色、光線、精確，以及透過這些激起的感覺。如果作品中有那些說不清的地方最棒了，因為作品這邊多一色、少一筆，本來就是藝術家的工作，沒有說明的基準。但是，這並不代表作品沒有好壞的基準，只是這個基準不是奠基在理論，而是藝術家的豐厚性。

弱繪畫之所以弱，是在於藝術家過於年輕，還沒有人生經驗所積累出來的豐厚，多數藝術家表現的情緒是過於單純，共鳴、感動、甚或疑惑都無法透過畫面被引起，儘管策展人將這些繪畫中的特質精準點出：「弱繪畫的弱，對應的是現實生活裡的細微知覺與情感」，但是如果藝術家就滿足於表現個人小我的日常，或是如之前誠品畫廊展出的「抬頭一看，生活裡沒有任何美好事物」般寧願沉溺在對大環境的無病呻吟，那在台灣，就必須真正擔心「繪畫已死」，甚或「當代藝術已死」的結局；我尤其無法接受那種「因為台灣這樣，所以我們這樣表現」的說法，那豈不就和被嗤之以鼻、因為市場翻騰而被接受的某些中國當代藝術沒有差別嗎－「因為這樣的中國當代可以被接受，所以我們這樣表現」，或是，翻翻蘇富比香港東南亞當代專拍的圖錄，不也充滿著「因為東南亞這樣，所以我們這樣表現」的低等藝術作品嗎？

儘管如此，弱繪畫仍舊是一次對台灣年輕藝術家創作有意義的整理。其中，黃華真的作品雖看似最細微平凡，卻最具有藝術家魅力，簡單人像在帶灰色調的顏色和長而滑的筆劃下拉出某種凝結的狀態，整體散發青春憂慮的氣息，也正好和幾乎沒有起伏的平面、或像是相框圈起的空間形成契合；黃海欣則是有想法的藝術家，對動態中的靜止有成熟且具韻味的表現，這或許和她使用照片有相當關係，作品的光線表現也因此成為重要關鍵，她對題材和畫面間的掌握也具獨特的表現力，即喚起人們部分的記憶和部分好奇心，卻同時預留下想像空間；蔡依婷也是有意思且有潛力的藝術家－但是各藝術家如何在表現上更深入、更豐富，如何避免過於類似日本、中國、歐美年輕藝術家已有的表現，如何能夠從弱繪畫的年輕藝術家成為具有實力的成熟藝術家，就必須充實自己。

我並非倡導必須以宏大敘事建構作品，以James Ensor為例，他所描繪的事物不超過幾件：親友生活、風景、面具、骷顱、自己，但經過筆觸、色彩、以及暗藏在畫面中的一點變調－Ensor的繪畫說穿了就只是表現自己（又，Picasso、Bacon、Kippenberger'、Tuymans，誰不是呢），但又非常吸引人；例如他經常以骷顱來表現他所鄙視的人，『Skeletons Fighting Over a Pickled Herring』中Ensor便把自己轉喻成被兩個骷顱藝評家爭論的一條鹹魚肉；Ensor的作品並不深奧，簡單來說，用有強烈意義的畫面，搭配上不會輸過畫面的等重技巧，讓畫面流露出藝術家的魅力，是當代繪畫表現的起點。

紐約MoMA展覽James Ensor, 2009年6月28日至9月21日

本文源自黃亞紀部落格
本部落格更正: 以上內文中"蔡依婷"應為"蔡依庭"。

激情繪畫：從「弱繪畫」到謝牧岐的「愛畫才會贏」

2009-11-11T21:15:00.000-08:00

文/陳泰松（今藝術205期2009年10月號）

繪畫還能做什麼？除了模擬，無他！

這幾乎是它的最後防線，但不是站在反動派那邊，捍衛圖畫的傳統性，而是由此畫出反制媒體藝術的陣線；姿態或許更為幽微，如蘇俞安與張晴文在關渡美術館策畫的「弱繪畫」，揭示了一種逃入繪畫、向它內部逃逸的創作路線：不離開它，但加以變異，使它變種，變成像又不像、某種類型混生的繪畫，例如畫得像是攝影、電視、漫畫或圖錄等任何東西。繪畫不在於指涉對象的相似，反而在於它模擬媒體或其影像。但擺在眼前的是，藝術創作早已不固守單一媒材的感性內容，葛林伯格（Clement Greenberg）式的、現代主義的媒材美學論成了過往雲煙。於是，即使繪畫訴諸於「弱」（weak），這個展覽仍顯得問題重重。

形構，新興的研究對象

且分成兩個層面來談，一是，還原歷史真相：遠非我們（尤其是文化區塊位於東方的我們）狹隘的認知與教科書的知識，杜象（Marcel Duchamp）雖惡作劇地說「蠢得像畫家」，但他創造「現成物」後並未放棄繪畫，且還動手做雕塑，承繼傳統；當然在他那裡，繪畫與雕塑具啟示性，是思考性的語言部署。要畫畫，那又何妨！問題在於藝術語言的創發，而不在於「要不要它」，正如藝術家畫畫，但同時也拍攝、表演與做觀念等等，無入而不自得。

二是，我們接收世界藝壇的整體資訊不全，慣於追逐來自各方的速食理論，如某某終結、某某之死的流行套語。就後者來說，「弱繪畫」為繪畫請命，恢復它的權能，盛大地向我們展示它的活力，及其在當代各種表達的可能性，但這似乎對台灣的藝術生態有用。再強調一次，無論是杜象，還是在他之前與後，繪畫在西方一往如昔發展得很好，有問題的反而是現代的我們在輸入西方藝術時，有選擇性的線性史觀，也使得「弱繪畫」有了導正視聽的價值，變得無可厚非。不過，我們更應體認一件事，在科技發展下，媒體彼此替代、挪用、吞噬或融合，繪畫也不自外於這場戰爭；在此當中，不是媒材，而是媒體裡的影像成了當今主要的藝術課題，而「形構」（figure）正是近年來西方（特別是法國學界）對跨媒體—穿越於攝影、繪畫、電影與錄像等視覺形式—的新興研究對象。

模擬媒體及媒體操作

無庸置疑，語言如今在藝術扮演著操作角色，但其權能（power）又將繪畫置於何地？除了繪畫有別具含意的非語言，從物質性的材料來看，這是它無法省缺的質地，像是某種東西的印跡；這使它有別於中介性格的媒體，即使它有些模式如「弱繪畫」是在模擬媒體。總之，繪畫是做為遺物的筆跡，其時間性的運作使形構延宕了指涉對象，因而使它異於一般媒體影像力求的中介化，多少是把感知持留在繪畫的物質面上，透過摩擦，最終使它成為麥克魯漢（Herbert Marshall McLuhan）所說的一種「熱媒體」；我們可以說，繪畫是透過物質來抵制媒體。於是，謝牧岐前陣子在鳳甲美術館的個展「愛畫才會贏」正好跟「弱繪畫」形成有趣的對照。

首先，謝牧岐聲稱只畫一半，把它納入一套流程，交給他人完成，並拍攝錄像、出歌，進行幾場誇張的肢體表演。這個姿態固然弱化了他身為畫者的主體，卻使繪畫流變，變成一種媒體操作。但無論如何，「愛畫才會贏」顯示了繪畫實踐在台灣特有的症狀，不禁讓人產生一個雙重的詰問，要求辯證：難道它不能像「弱繪畫」那樣，追求個體主宰的實踐，通達於當代媒體世界，有創發精神，名正言順地畫？反過來說，「愛畫才會贏」不固守媒材美學的本質論，不正也揭示繪畫的出走，逃向實踐的非人稱，是透過概念工具的操演，與時俱進。如前所述，這是從媒材到媒體、圖畫到影像─或說是形構─的美學轉移，但若從「愛畫才會贏」的演出來看，這更是從媒材的「熱」轉為人際參與的另一種「熱」。

本文源自今藝術205期文章發表日期：2009/10/7

弱繪畫

2009-10-31T00:00:00.000-07:00

文/蘇俞安

　近來影像與科技藝術在台灣當代藝術大量盛行，有著相對而言舊有的、傳統名稱的繪畫在當代藝術中該如何發展？

　電子媒體與網路尚未興盛前，印刷術主導所有知識媒介，導致知識朝向強調專門化的分類學科發展，藝術相對應成為現代藝術中強調其媒材的固有特色、純粹性與獨特性。然而現今在資訊快速傳播、各類資訊同時性展現、馬賽克式透過電子媒體混凝我們的知覺與認知，藝術產生新的影響成為ㄧ種跨領域、語言訊息大於物質訊息的變化。在創作已開放範疇、媒材的情況下，繪畫該如何發展？我們該如何看一幅畫？

在畫與不畫之間

　若回到創作者學習藝術創作的源頭，所有藝術學院的學生都經歷素描與繪畫訓練，然而是怎樣的情況下讓學生決定創作媒介？這裡不單只是個人的選擇問題，這中間經歷教育思潮的轉變。以筆者的個人經驗，筆者在1995-1999年就讀台藝美術系，學校正好經歷教育觀念重要的轉折階段，那時有數位從法國留學回來的教師帶來新藝術知識，例如裝置藝術或錄像藝術，為當時的教育帶來新的衝擊。讓在學的筆者思考一個廣大的、超乎過去日據時期一脈發展下來的美術教育的範圍，在當時來說它是一個嶄新的、跳脫繪畫框架的創作思維。然而這中間似乎出現一個迷思，當代藝術創作是否有如達爾文的物種進化論，一種線性的歷史進步觀？

　然而觀看國外近二十年的藝術發展，並非所有人贊同這種單一線性的思維，例如80年代國際超前衛（Transavantgarde International）主張創作思維應不限定於杜象所發展下來的思維脈絡，[1]「超前衛代表藝術家們在一個無邊界的領域中不依賴趨勢和語言的結合關係，透過以本體為中心的藝術態度和哲學觀點，主張恢復內在理性。」他們並認為[2]「剛逝世的藝術經由拓展新的過程與新的材料尋求，參與社會的變遷，而捨去了繪畫和作品的靜態時間。當前的藝術（超前衛）則傾向捨棄其本身以外的幻覺，而回到屬於自己的道路。」強調一種透過內在理性，深思後反芻的內省式創作，不透過機器而是以更為接近自身的繪畫表現。

關於繪畫的正負面觀點

　繪畫因攝影的發明與現代藝術等觀念的衝擊，在現代藝術發展歷經許多轉折與變化，其中較為明顯的負面觀點是繪畫象徵舊傳統、藝術體制而被現代藝術家抵抗，造成前衛藝術運動與傳統的斷裂。他們認為繪畫容易落於一種審美愉悅的視網膜藝術、臣服於資產階級藝術生活物化、商品化的目標，導致缺乏一種社會功能與責任。

　由此相對的、對繪畫正面評價的看法是強調藝術的自主性，即藝術為藝術創作。另一種正面態度認為藝術為一種人的心靈活動或底意識行為的溝通與再現，強調藝術的無目的性，此無目的性與影響或介入社會的功能性訴求所相對。德國哲學家海德格（Martin Heidegger）認為繪畫仍可深刻表現人的存在處境，藝術家透過創作，將真理(活生生表現出存在者，作品與存在者並無不同)[3]置入(setzen)於作品中，他用梵谷的作品農鞋舉例，並認為梵谷對農婦的鞋的描繪，活生生傳達了鞋子主人的存在樣態與處境，使一雙鞋並非只是一雙鞋子。

　義大利策展人兼藝評家羅馬諾（Gianni Romano）認為繪畫在各種事物終結理論的思潮過後，許多繪畫作品仍出現於當代藝術展覽當中。他引用泰德美術館策展人聶斯比特(Judith Nesbitt)的話：「看似繪畫已經被攻擊與被顛覆掉，但事實上它從未遠離過。[4]」羅馬諾認為90年代選擇繪畫的藝術家對過去的傳統並不會帶有任何的偏見或擔心，繪畫在當代被視為一種全新的媒材（an all-new medium）。[5]

繪畫在當代的變化

　正如羅馬諾所言繪畫被視為一種全新的媒材，因為它已與傳統繪畫的包袱無關，不論是具象或抽象，它可以成為任何事物：

　電視、流行音樂、漫畫、低俗小說、肥皂劇、恐怖電影、情色圖片、美女圖片、服飾或室內陳設、社會新聞、廢物、電腦遊戲、郵購商品目錄。從幾世紀以來，許多藝術家已經為彼此解釋（詩畫同律，ut pictura poesis），如今媒體的加入，產生出一個劇烈的引用循環，並表現出所有等級制度的喪失。[6]

　這裡出現兩個重要議題，一個是媒體的使用、等級制度的喪失造成失去評斷繪畫的標準。媒體的加入讓當代繪畫出現許多面向的變化，一個是媒體介入創作過程，另一是視覺語言交互使用，例如「繪畫－幅影像」或「媒體中出現繪畫」。

　繪畫創作在當代並不全然像過去用眼睛親自觀看真實物件描繪，而是創作者觀看媒體中的影像，例如照相機、投影機、電子螢幕、網路、報章雜誌的影像等，使用的方式從觀察到構圖一透過鏡頭放大框取、將各式角度或各種人物動作與物件拍攝成照片，再觀看照片畫畫，有的甚至是直接觀看電子螢幕畫畫，如此可以隨意放大，觀看局部細節。有的創作者藉助電腦繪圖軟體與網路上圖片構思構圖等。一些創作者在描繪時藉助幻燈機或投影機定稿。媒體介入的過程使繪畫的成像帶有影像特質。

　在視覺語言交互使用部分，日本藝術家田口和奈（Taguchi Kazuna）的作品是在創作過程中將繪畫與攝影做多次交替的跨界使用。首先她描繪參雜自己想像與雜誌中的女性肖像，並將完成的畫予以攝影，作品的成品便是攝影作品。另外英國藝術家朱利安．歐比（Julian Opie）將他知名簡單線條的人物肖像畫變成電子螢幕、動畫與廣告影像等。

有關「弱繪畫」

　繪畫創作在台灣目前存在兩種對比的情況，首先在台灣重要官方展覽（例如台北雙年展等）以影像與裝置語法為主流，繪畫於台灣的藝術領域處於弱勢。台北雙年展從1992年開始，繪畫作品佔總作品數量40%，到1996年台北市立美術館以美術館團隊策畫模式進行的雙年展時，繪畫作品數量到達顛峰，佔60%。然而雙年展到1998年開始以邀請國際策展人策畫模式後，從1998年至2008年，六次雙年展的繪畫佔總數量平均為6.5%。[7]雙年展是國家舉辦大型國際藝術展覽活動，因此能在雙年展展出的作品便具有代表性與指標性意義，而展覽多少帶有國家向國人展現與教育當代藝術的意味。

　從1992年雙年展到2008年雙年展，若仔細觀看展出藝術家的資歷，可以觀察這十七年相對應的官辦競賽模式的變遷。獲獎項目由全國、全省美展到近期台北美術獎，其中可以看出有趣的背景結構，例如從全省美展的分類競賽到台北美術獎的不分類競賽；從全省美展獲獎者以成立時間較資深的師範與藝專體系為主，到台北美術獎獲獎者以後期成立的北藝與南藝學生為主。這其中顯示從現代藝術的強調固有媒材特性的藝術分類過渡到當代藝術的開放性範疇、藝術教育觀念的演變等。

　此外，我們觀看台北美術獎的評審結構，通常評審的專長與研究領域影響了評判作品的標準。從下表2001至2008年台北美術獎的評審名單中可以看到評審名單的結構主要為藝術家、藝術大學教授與藝評家，而三種身分亦多所重疊，例如姚瑞中身兼藝術家與藝評家，然而每個人的專長不同，若要評開放性範疇的當代藝術作品，必須顧及各領域的專家，因為關係到客觀地解讀與評判作品。我們仔細看這份名單將會發現近兩年(2007與2008年)的評審名單以影像、裝置、觀念領域為居多，較少為繪畫創作者或專研繪畫的評論者。由此相對呈現繪畫作品在總作品數量中的比例比往年大為減少，因此繪畫在具有重要指標性意義的藝術領域處於弱勢。 [8]

2001-2008　台北美術獎評審委員名單

年分／委員名稱／人數

2001

黃海鳴、曲德義、郭力昕、莊普、廖仁義、薛保瑕、黃才郎(7人）

2002

石瑞仁、陸蓉之、梅丁衍、袁廣鳴、顏貽成、顧世勇、張芳薇(7人）

2003

王嘉驥、王俊傑、李錫奇、莊普、洪根深、陳界仁、郭英聲、姚瑞中、張芳薇(9人）

2004

王嘉驥、曲德義、陳泰松、董振平、顏貽成、薛保瑕、郭英聲、袁廣鳴、張芳薇(9人）

2005

王嘉驥、曲德義、梅丁衍、莊普、顏貽成、薛保瑕、郭英聲、高重黎、陳愷璜(9人）

2006

王嘉驥、王俊傑、梅丁衍、蔡根、李茂成、陸先銘、郭英聲、楊茂林、盧怡仲(9人）

2007

林平、林宏璋、吳瑪悧、高重黎、梅丁衍、莊普、陳愷璜、楊茂林、鄭慧華(9人）

2008

林平、林宏璋、陳泰松、莊普、陳愷璜、姚瑞中(6人）

　另一種對比的情況是在歷經裝置與錄像藝術的潮流後，一群六、七年級年輕創作者選擇用繪畫創作，許多新的畫廊也一間間成立，[9]藝術市場快速地吸納許多年輕藝術家作品。[10] 這其中顯現裝置與錄像藝術的潮流在台灣二十年後，「新」或「前衛」的個性不再這麼濃厚。一群六、七年級年輕藝術家面對各種創作語法，看見同儕面臨畫與不畫的抉擇，並在資訊發達的時代可以在網路了解並自由搜尋與購買相關藝術資訊的情況下，他們具有自主意識地選擇所喜愛的繪畫為主要創作媒介。

　本書集結了十位台灣年輕創作者，期望近期以影像與裝置語法為主流之台灣藝術界正視繪畫與現今在台灣的發展，為了呈現當今繪畫多種面向性與新視野，另邀請美國、日本與韓國共五位具有突破性繪畫表現之藝術家參與此書。

　這些年輕創作者經由具體實踐與各自摸索，呈現許多不同面向的繪畫作品。

　黃嘉寧與王亮尹對日常生活中的食物消費進行的繪畫實驗，他們嘗試把視覺轉換成觸覺與味覺的體驗，黃嘉寧的作品中油膩的台灣便當讓人想起台灣夏季溼熱的天氣與稠黏氣味。王亮尹的挫冰裡透過色彩混合與滴流，表現出融化冰水與水果的酸甜滋味。黃嘉寧在新的系列創作中，對使用照片進行繪畫創作做了省思，她大膽地畫出照片的背面，讓觀者也感受到她的省思：眼前的景象可能是一張相片。

　素描的線條是比繪畫更為直接顯現作者的情緒與所思，它展現一種直接性與時間性，王姿婷與田葆昌的作品強烈且直接表現個人內心的感受與想法，例如王姿婷的《秘密》微妙地表現一位不開放且閉鎖在自己世界的人，彷彿時時刻刻頭上套著盒子行走與思考。田葆昌將日常所思與素描繪在筆記本中，表現出一種隨筆的自由與趣味性。

　美國藝術家羅伯‧柯洛米斯基（Rob James Kolomyski）、日本藝術家長谷川雄飛（Yuhi Hasegawa）、蔡依庭、黃華真、邱建仁不約而同觀察周遭的人物，他們皆展現繪畫的自由性、流動性、想像性與表現的多元性。

　美國藝術家班哲明（Benjamin Swallow Duke）、許尹齡、范揚宗與韓國藝術家崔娜利（Choi Nari）、美國藝術家山謬‧亞當斯（Samuel T. Adams）、黃海欣的作品呈現他們對社會的觀察，透過自身經驗與想像轉換於繪畫中。班哲明的《覺醒系列》作品思考人對世界萬物的認知或概念是否為世界或現象的真實樣貌，例如我們是用既有的意識形態或觀念瞭解對象還是真正如實地觀察對象？許尹齡的作品呈現一種匱乏與焦慮感，乾澀的畫面、空洞的房間，屋內的人物似乎被環境所壓迫與吞噬，她巧妙地用繪畫表現一種不安的感受：一種個人對生活與未來，還有社會中不穩定所帶來的不安全感。

　范揚宗關注都市中特有的過渡性的空間，它聚集大量的人群但他們又不會長久留下。例如加油站、機場等。他與崔娜利一樣採用具有都會性格的平塗方式表現，崔娜利將生活中對兩性的觀察與體驗以幽默的方式呈現於畫作中。山謬‧亞當斯喜愛表現介於具象與抽象的圖像，游移於意義與想像的界線之間，他說：「不相信繪畫有一個固定不變的意涵，它應該反映這世間存在的變動。喜好探討不安的、無條理與荒誕事物，它們正能描繪出普遍的繪畫經驗」。[11]黃海欣敏感地感受到官方照片中政治人物僵硬或矯情的一致性表情，她用輕鬆與隨興的圖繪方式表達制式且儀式化的攝影文化。

　這本書除了展現這十五位藝術家的作品外，另外規畫三個單元，「接力創作」、「藝術家談藝術家」作品與「訪談」。「接力創作」是藝術家們接續在一本素描筆記本上創作，由於藝術家們分居美國與台灣等地，筆記本乘坐飛機遊歷台灣、密西根、紐約，最後回到台灣。「藝術家談藝術家」作品是除了藝評者談論作品外，也讓觀眾看到藝術家如何看待別人的作品，我們以抽籤選定談論者與被評者，談論的方式非常多元，包含文字與圖像等。

重新思考繪畫特質

　若攝影影像好比是借由拓版、模具所再製的事物（拓版或模具如同底片或CCD感光元件），繪畫是人存在世間的痕跡，如同「雪中的腳印、靠在窗邊呼息的痕跡、一台飛機在空中留下一條白色的線、手指在沙中畫出的線條」[12]，繪畫是一種心靈的直接活動，當代藝術家杜瑪思（Marlene Dumas）思考繪畫與影像的差異：

　繪畫不會凍結時間，它的時間像是輪子般的循環與再循環，一開始繪畫的地方或許成為最後繪畫的地方。繪畫是一種非常緩慢的藝術，它不會隨著光移動，這也是為何死去的畫家可以像光一般的閃耀。…繪畫是關於人所觸摸的痕跡。它是關於介面中的一層肌膚。一張繪畫不是一張明信片。一幅畫的內容，無法與它表面所帶來的感受分離。[13]

　當我們觀看一張畫的時候，總是無法拒絕突如其來的感動，不論它是某種感傷或驚喜，有時它在腦海裡留下深刻的印象，不同於一張攝影影像的作品。然而除了這種立即的感受之外，該如何評斷繪畫或是任何作品，美國藝評家史華伯斯基自省地說，西方的教育訓練也許不利他們（西方藝評家）體會或真正認識當代繪畫的多樣性(不管是地域性或人類心理層面)，他說即使是第一眼看到一張畫時，覺得它與其他作品相像，但它有可能來自不同的源頭與一個更寬廣的領域，而這個領域是無法由一個人所想像的。[14]因此，我們在觀看一件作品，熟練地下判斷前，是否應用更開放的態度與感知來面對眼前不論是繪畫或任何媒介、形式的作品，因為既有觀念或知識很可能讓我們錯失體會眼前作品的機會。

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[1]陳國強等譯(1996)。Achille Bonito Oliva 著(1982)。《國際超前衛》。台北：遠流，頁4。

[2]同上，頁5。

[3] 海德格用與存在者的符合一致來說明真理的本質。孫周興（2004）。海德格著。《林中路》。上海：上海譯文出版社，頁21。

[4] Gianni Romano(2000）. Painting in the Internet Era, Europe: Different Perspective in Painting Italy: Giancarlo Politi Editore, p.246.

[5]有關各種事物的終結，他舉了布希亞的藝術的終結、真實的終結、李歐塔的意識形態(ideologies)的終結、巴特的作者權威觀念的終結(concept of authoritativeness)。同註4，頁247。

[6] Barbara Casavecchia (2000）. Even Better Than the Real Thing, Perspective in Painting Italy: Giancarlo Politi Editore, p.266.

[7]歷年台北雙年展繪畫佔展出作品總數量的比例：1992年40%，1994年30%，1996年60%，1998年5%，2000年3%，2002年6%，2004年6%，2006年17%，2008年2%。

[8]由於每年台北美術獎專刊並沒有都納進入選作品名單，為便於統計，以下繪畫佔得獎作品總數量的比例是以得主與優選為主。2001年7%，2002年33%，2003年25%，2004年27%，2005年20%，2006年20%，2007年33%，2008年0%。

[9]例如大趨勢畫廊(2000)、布查國際當代藝術空間(2001)、也趣藝廊(2002)、一票人票畫空間(2004)、寒舍空間(2007)、就在藝術空間(2007)、印象當代(2008)、畫庫(2009)等。

[10]參見《藝術觀點，38期》：新前衛學院繪畫新浪潮(上篇)當代價值，台南：台南藝術大學，2009年4月1日。

[11] Samuel創作自述。

[12] Emma Dexter (2005). To Draw is to be Human, Vitamin D: New Perspectives in Drawing, London: Phaidon, p6.

[13] Marlene Dumas (2000). Women and Painting, Perspective in Painting, Italy: Giancarlo Politi Editore, p.250.

[14]他舉美國藝評家丹托(Arthur C. Danto)提及的事件，某位英國藝評家初次看Jackson Pollock的作品，便否決作品，認為他是對藝術家Wols與Raoul Ubac的作品粗糙的改寫。Barry Schwabsky (2002). Paiting in the Interrogative Mode, Vitamin P: New Perspectives in Painting. London: Phadon, p.10

時間打在感覺上的印記---弱繪畫

2009-10-30T23:57:00.000-07:00

文/張晴文

弱：有感

　「弱繪畫」這個名詞不是我提出來的。蘇俞安、邱建仁等人向我談起這個想法，並且計畫在關渡美術館舉辦展覽，邀我加入。對我而言，「弱繪畫」的說法正好與近幾年觀察台灣1975年代以後出生的畫家們（幾乎都是學院出身）作品的心得頗為相合──這樣一種難以言喻的模糊共相，存在他們的作品之間。這樣的印象也和他們的生活及形象息息相關。無論如何，這是一個針對繪畫內部特質而來的想像，而非來自繪畫身在當代所面臨的困窘。我甚至認為在目前的藝術世界裡，繪畫儘管不再容易引起話題，卻會一直生存下去。至少就藝術社會裡消費的那個端點來看，繪畫仍然保有傳統以來的優勢。年輕的畫家們從未停下他們的畫筆，觀眾也未曾遠離，然而在眾多媒體競豔的時代裡，總要向觀者需索片刻關注的繪畫，還能不能透過這個平面真切地溝通畫者和觀眾，或者，彼此之間能夠有多大程度的相知，似乎很難說出個答案。

　這一輩1975年代以後出生的畫家，在繪畫的題材、風格上各有所好，每個人關注的問題也不盡相同。我們確實難以用世代之說來統括這一時空下某一群畫家的作為，將他們囊括在一個名號或者宣言之下。但是相較於他們之前幾輩畫家們面對繪畫的態度與作法，確有不同。美術史上的那些畫種，在他們的手中繼續翻演下去，他們從學院裡學到了美術史的傳統，承接同樣做為畫家的師長們所給予的影響，在一己的創作上思辨、探索，做出每一個屬於自己的抉擇，也一方面實實在在地生存、生活在這個獨特的時空之下。他們和世世代代的畫家們一樣，選擇以油彩及各式顏料畫下那些「有感」的人事物，因此有了屬於他們（這個時代）的肖像，屬於他們的靜物，以及風景。在他們操作畫布、畫紙、顏料、鉛筆的姿態背後，隱藏了不一而足的趨力，成為支持他們一畫再畫的原因。

　做為一個觀眾，我只能，也忠於以讀者的角度接近他們及他們的繪畫。試圖捕捉他們作品裡微弱且零散的一舉一動，每一個呼吸，在不斷地打量之餘，特別感到興趣的是做為一幅畫，它們呈現給觀者什麼樣的刺激與啟示。當我們從這群藝術家的作品理出一點可堪指認的特質，就能夠發現，他們雖然散布在一個廣闊的音域之內，卻不出一種調子。這樣的傾向不僅限於這次展覽及專輯中出現的畫家們，他們只是一個部分；而來自國外的同時代藝術家們，則在此做為一個跨越地理的對照嘗試。

弱：存在與想像力

　日本文學家大江健三郎在1978年《小說的方法》一書裡，分享他的文學觀與寫作理路。這位深受存在主義思想影響的小說家，從畢生的寫作與閱讀經驗分析理想的寫作技法。從構思到下筆完成一部作品，他認為整個小說結構表達的是作者對現實世界的認識、推動同時代的態度以及認識同時代的方法[1] 。而其中，一部成功的作品在結構的過程中，包含了想像力的作用，作者的目標是盡可能地使被描繪對象的各種要素整體化，並使其充滿生機。當一部作品夾在創作者與閱讀者之間，閱讀作品這一解讀行為對每個讀者來說都是新的創造。而對於創作者而言，一部實際完成的作品也該清楚地表現創作活動中的想像力。大江健三郎引用加斯東．巴舍拉（Gaston Bachelard）關於想像力的說法：「至今還有很多人認為想像力指的是形成意象的能力。但是，想像力應該是把依靠知覺產生的意象扭曲變形的能力。它使我們從基本的意象中解放出來，獲得了改變意象的能力。……某一意象的價值是靠想像力所發揮的程度來界定的。想像力的本質是開放的，容易消失的。……和其他性能相比，想像力更能賦予人的心理現象一個特徵。正像布雷克（William Blake）明確指出的那樣『想像力不是狀態而是人類的生存本身』。」 [2]

　小說家用語言表達人類的生存與意識，對於當代畫家而言，他們的作品透過顏料以一種非日常而陌生化的語言，描述屬於這個時空的各種現象。縱使他們所選用的媒材背負著深厚的傳統，在00年代的今日仍有獨特的繪畫語言及面貌，在畫面上的各種創造，無不與個人生活的種種切身觀感密切相關，藉由繪畫的架構，提出他們存在的回應。

弱：邊緣感，人物

　有一次和黃海欣談起她的一系列小畫。這些作品尺寸不大，成畫很快，內容是從報章雜誌、網路新聞、電視畫面取材的人物和場景。在那些油油灰灰筆觸構成的畫面裡，很容易可以抓到一種看起來體面可是不知道哪裡歪陷了的失敗荒涼之感。穿著西裝的男人們在會客室握手，一個人正懸掛著總統肖像，大師示範如何用一片葉子吹出樂曲，吸毒被逮張惶遮臉的藝人，檢調人士的身影，政治人物集體鞠躬道歉……，這些新聞照片在網路頁面或電視框格裡只是眾多訊息的冰山一角，暫時的停格，它們吸引了觀眾幾秒鐘，旋即在點閱或瀏覽後關閉、轉台。她所選取的畫面無足輕重，卻傳達了當下台灣一種微妙的氣氛。這個微妙來自它的形式，也來自內容。我們可以從新聞獲知一個時空下人們如何看待這個世界──從他們看待事件的眼光，以及新聞本身所傳達的訊息。而黃海欣的另一個醫療系列，描繪急救、復健的檔案照片，也以非常細微的挫折意象，展現了邊緣的悲哀。
　
　大江健三郎在論小說方法時也提到了荒誕現實主義的藝術家們，每每在作品中表現殘障、畸形這些肉體上的降格，而非於位居中心的高級事物。他們有機地表現出邊緣的、低級的事物，以部分邊緣的描繪探視整個時代的衰亂，回應末世、亂世的景況。他以十九世紀末墨西哥庶民版畫家荷西．伽達爾派．波沙達（Jose Guadalupe Posada）描繪災禍場面的作品，和十六世紀蒙田（Michel Eyquem de Montaigne）記述畸形兒形貌的作品為例，說明藝術家有意識地記述事物的狀態，表現出時代的實體，把視角放在社會的邊緣階層而非中心，與當時大眾的視線投往同一方向，因為只有如此描繪，才能掌握社會的整體。而這樣的描繪來自於同樣身居市井的藝術家們，透過敏銳的感知與技術，表現出他們的時代和社會。

　弱繪畫的藝術家們並不是荒誕現實主義者，但他們同樣藉由當代人事景物的描繪，抓住了一個普遍環境的氛圍。他們無意回應家國、歷史、神話等題材，最多只是在那一個平面上留下個人身處現實的痕跡。他們描繪周遭的人物，例如蔡依庭畫的是自己的家庭生活，包括原生家庭及結婚之後的新家庭。與大量花白背景相對的是顯得花了很多時間琢磨的人物神態，臉部和身體的肌肉血脈都快要招架不住似地滿溢、變形，而吃飯的場面其實是平常不過的生活。黃華真在作品中以濃厚的油彩筆觸形成飽滿的輪廓線，畫的也是身邊的朋友和親人。人與人之間黏膩的情感和賭氣似的莫名疏離，在人物的表情與肢體之間展露。王姿婷筆下的人物，則以大量的線條勾勒出不安躁動的感性情緒。

弱：敘事，景與物

　模糊的影像色點，是繪畫挑釁影像粒子的方式之一。黃嘉寧的作品大多以生活周邊的環境為描繪的對象，近看灰糊成一片的顏料筆觸，包藏了既朦朧又寫實的衝突景致。這些超不起眼的物件，包括她在進入這一階段創作早期所畫的便當、兔子糞便，到最近所畫的廚房一角、碾碎的螺、月光、相紙背面、蟑螂卵鞘，以及工作室一角，她在大量的生活照片裡仔細挑選入作的題材，同時警覺地不希望這一動作干預創作太甚。她對於題材與繪畫方式的選擇，構成了獨特的創作風格。相較於傑哈．利希特（Gerhard Richter）保留攝影面向的繪畫思維，黃嘉寧同樣以清晰與掩蓋並存的手法構成畫面，卻少了再現哲學與歷史的意圖。對她而言，繪畫是令人著迷之物，但卻無意針對繪畫的再現傳統給予一記逆襲。

　邱建仁的繪畫同樣來自攝影素材，卻放大了景象予人的疏離感。於己而言帶有特殊情感或意義的畫面，被以轉化過的語言再敘述一遍，大量白色層層塗繪，回應畫裡不必須被考慮的某些存在，例如空氣的厚度，也例如主觀的情感。相對於邱建仁作品裡的時間感，許尹齡的畫作雖然同樣帶有濃厚的敘事性，但並不以顏料殘留的速度與厚度來丈量現實的存在，她以刻意擦拭乾淨的面貌，投射對於社會的觀察。戲劇化的場景對應著現實世界，卻更接近一則寓言。在空間感的演繹上，田葆昌的作品以素描的方式記錄相當個人的生活片段，文字與圖像並置，累加與塗改的動作同時進行，將意識流顯像於筆記本或畫紙上，現實於意志的磨難，在紙上留下印記。

　范揚宗所挑選的場景多半是城市裡暫時性的過渡空間，包括洗車場、夜店、機場等，俐落的輪廓線和平塗而消去量感的物件，把生活的現實改裝為輕盈的理想狀態。而王亮尹的甜點描繪，更將焦點對準物體，以顏料刷塗、滴流的效果來模擬並突顯物質的特性，表面上仍維持美好光潔。同樣將焦點放在物質，韓國藝術家崔娜利將現實生活角色化，在帶點諷刺或諧擬的畫面裡，重建一個和平的假想世界。班哲明的作品則將自身置入變造的城市，科幻片式的災難，透露了他對於身處環境的各種想像。長谷川雄飛與山謬‧亞當斯的作品，也各自在迷亂的畫面之中，以混濁的造形傳遞敏感知覺所遭遇的刺激。

弱：時代精神

　要為「弱繪畫」找到一個明白的定義並不容易。但可以確定的是，當下這個年代，許多畫家的作品都沾染了相似的氣質。一種朦朧且難以言喻的軟弱。他們將眼光放在相對邊緣的題材上，在乍看相當個人、無力，甚至無關緊要的描繪之中，呈現帶點悲哀、拙劣的意象。透過這一群藝術家，可以看到生活和繪畫被如何地想像與實踐，而由此召喚出來的，則是這個年代事物百態的實存，那個籠罩著所有藝術家與觀者的時代精神。而這樣的「弱」也儼然成了一個姿態，隱含了這一代畫家們對於時代的感觸與判斷，並且支持著他們，頑固且自信地畫下去。

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[1]大江健三郎，《小說的方法》，王成　譯。台北：麥田出版，2008，頁43。

[2]同前註，頁74-75。

繪畫，弱乎？

2009-10-30T23:52:00.000-07:00

文/潘娉玉

　當代作為藝術工作者/創作者，有一個很大的幸福，就是媒介幾乎是以毫無限制的方式為我們所駕馭。現代、後現代種種藝術思潮的爭辯、衝突、取代或融合的歷程，為藝術不斷挑戰既有疆域的前衛精神立下典範，也為當代藝術開啟全新的發展空間。但這全新的發展空間在當代科技網絡、全球化的影響下，形成一個與過去完全不同的發展模式，當代強調網絡、多元、分享與跨領域。

　回到本次展覽的主題「弱繪畫」上，或許觀眾不禁要問，難道我們還要再一次的回應「繪畫已死」的斷言？當然不是。經過了一百七十年，我們不只知道這句話，不過是來自於學院派寫實畫家Paul Delaroche（1797-1856），在1839年時看到銀版照相發明的感嘆；也理解這語不驚人死不休的斷言，其實是觀念藝術家及藝評家，為了徹底地探討媒介在藝術上的角色，所提出的策略性議題。不論如何，這感嘆或斷言，在當時的時空背景下，皆有其合理性與必要性。而最為重要的理解卻是，從現代到當代，繪畫已經用它自身辯證的表現表明這是一項「假議題」。而在強調網絡、多元、分享與跨領域的當代，仍以主流、爭辯、衝突或取代的思維，思考繪畫何去何從是過時的；「繪畫已死」的議題，注定要被其他新議題所取代。繪畫必須不斷地面臨新時代的挑戰。

　二十世紀末到新世紀初，我們對新科技數位媒介的興趣，與十九世紀末二十世紀初，工業革命、機械製造及科學為世界所帶來影響一般，雖然它們所帶來的新世界完全不相同，但似乎有某種平行性的對應現象可提供觀察。人們對新事物的好奇與探索是本性，對於科技數位媒介的美好的期待，也是很正常的現象。但對於藝術領域而言，需注意的是，媒介的本身並非訊息；但媒介確實從物質性/非物質性的載體上，藉由技術及媒介語言傳達訊息。媒介本身並不具自主性，它是被操控的。藝術家透過媒介/載體傳達訊息，觀眾透過媒介/載體接收訊息。科技數位媒介在藝術領域上的發展，也終必須回到其作為藝術的位置上被檢驗，而不能只停留在新媒介/媒體的位置上。繪畫作為歷史悠久的藝術媒介而言，它的階段性議題與科技數位媒介也完全不同。

　此次展覽主題所提出的「弱繪畫」之現象，或許是一個過渡期。但這種過渡，並非以主流/非主流的模式進行。從當代創作者許多創作的實例，已經驗證網絡、多元、分享與跨領域這些的新趨勢，如何在我們當代的生活中被深化，並且深深影響藝術家們的創作。不同媒介之間的關係，不是對立的，各式各樣的媒介在技術或媒介語言上的差異，反而讓創作者有更大的自由發揮空間。

　這次「弱繪畫」的展出，一方面我們看到這些創作者，如何從繪畫的脈絡，面對繪畫本身的時代議題；另外一方面，由於各式各樣影像充斥著我們當代的生活，我們也看到他們的繪畫作品，如何消化這些巨量的時代圖像。藝評家Barry Schwabsky在英國沙奇畫廊繪畫作品合集《繪畫勝利的凱歌》（The triumph of Painting）中以專文〈吞噬自我的藝術－繪畫在圖像的年代〉（“An Art that Eats Its Own Head- Painting in the Age of the Image”）提到：「儘管是攝影教導我們有關圖像的現代觀念，但我們卻是藉由繪畫來完成圖像的內化……繪畫是一個同時消化著差異性與異質性的場域。」（Schwabsky, 2005:009）。這樣的分析，更確立了繪畫媒介在主觀性表達位置上的優越性，而這是許多藝術家所強烈需求的自主空間。在本展覽中，我們強烈的感受到，這些創作者都有這樣的特質。另外一方面，我們當然也不會看見這些藝術家，一副要和攝影或科技數位媒介宣戰的樣子；相反的，他們不論在創作或是工作休閒餘暇，攝影或科技數位媒介和畫畫一樣，都是這些藝術家們生活不可或缺的一部分。

　從22歲到39歲來自台灣、日本、韓國與美國的十五位參展者，包括王亮尹（台灣, 1979-）、王姿婷（台灣, 1987-）、邱建仁（台灣, 1981-）、許尹齡（台灣, 1987-）、黃海欣（台灣, 1984-）、黃華真（台灣, 1986-）、黃嘉寧（台灣, 1979-）、范揚宗（台灣, 1982-）、田葆昌（台灣, 1982-）、蔡依庭（台灣, 1981-）、山謬‧亞當斯（美國, 1980-）、崔娜利（韓國,1983）、班哲明‧史瓦羅‧杜克（美國, 1977）、長谷川雄飛（日本, 1980-）、羅伯‧柯洛米斯基（美國, 1970），呈現了這次多元化的繪畫展出。

現實/非現實的旅程

　與其說王亮尹畫作裡的甜點是主題，又不如說是圖像性的媒介來得恰當。畫作裡甜點的圖像，總是挑動起我們的慾望。在她畫面裡，所有的造形色彩，看起來都象徵著美好事物。但在某一刻，美好的顛峰瓦解，速度快得讓人措手不及；在色彩滴流的交融中，這些所有的造形色彩又向美好事物流動而去；彷彿混合著無盡的追尋，無盡的挫敗加上無盡的勇氣。她畫作上暢快淋漓流動的顏料，似乎承襲自抽象表現主義，而她甜點的圖像，卻在具象與抽象之間不斷的遊戲著、不斷地流動著……。

　邱建仁的畫面則是以影像敘事的詩意空間。生活對他而言，就像是由一連串平凡影像所構成的流動故事，他嘗試將這一幕幕的影像，以重疊的方式在畫布的二度空間裡述說。時間的序列在影像的重疊，以及繪畫性的塗寫之間構成；一幕幕的影像，像是一個個片刻。生活的敘事永遠迂迴的行進著，包括可見與不可見的、包括完成或未完成的，包括詩意與慾望的，也包括瑣碎與平凡的。

　對於王姿婷而言，生活所有的圖像，所有的訊息，是碩大而虛擬的串流。繪畫的行動使微弱的訊息浮上檯面；繪畫的行動使氣游若絲的圖像，被賦予肉身。她畫了自己，她畫了所有的人，是誰，也都不是誰。繪畫是一連串行動的歷程，而這行動只是為了繪畫自身。

　美國藝術家山謬‧亞當斯從事件、文學、行旅以及文化現象當中，觀察、演繹所有他所感興趣事物的「陰影」，以及它們流動的狀態。「陰影」是隱喻，陰影一方面給予我們事物的輪廓，但它缺乏細節，又隱藏著許多的秘密。他的畫面由有機的抽象與具象或半具象的圖像所構成。他更加關切的是如何在他的畫布上，表達某種當代的普遍性氛圍－探討不安的、無條理的以及荒誕的現象，以及這些事物為他在畫布上所再現、詮釋的姿態與繪畫性流動的意義。

　乍看黃嘉寧的作品，似乎銜接著德國藝術家傑哈．利希特（Gerhard Richter）對攝影-繪畫（photo-painting）辯證的意圖─攝影的圖像作為現成物、視覺經驗被放在客觀位置上的可能，以及具象圖像與抽象圖像之間的曖昧性等等的議題上。但攝影與繪畫之間辯證的問題，幾乎已經在Richter作品裡完成。藝術家黃嘉寧更感興趣的是攝影圖像訊息的內容，她似乎想要透過繪畫的歷程，發掘攝影圖像重新被閱讀的可能性，並且在繪製的過程中，探索並植入主觀性的感受。

　翱翔不僅僅是許多人童年的夢想，它也是人類集體的夢想。儘管透過飛行器飛翔，對於人類而言已經是美夢成真了，但並不是每個人都可以常常飛行。范揚宗的作品將觀眾帶入飛翔的視野裡。面對他的作品時，觀眾往往覺得他們像是坐在駕駛艙裡一般。但這即將展開的旅程，卻不是現實的旅程，好像電動玩具一樣的儀表板、窗外的景色，都暗示著這想像旅程的獨特性。范揚宗的繪畫語言，也極為有趣，抽象與裝飾性的圖案，以混搭的方式構成畫面，帶來饒富趣味的想像旅程。

　美國藝術家羅伯‧柯洛米斯基更純粹的將畫布視為一個特殊的表現空間，畫布是任何旅程的開始與歷程；一個抽象/具象的、感性思維探索的空間。他的作品似乎混合抽象表現主義與德國表現主義，在他〈肖像〉以及《頭》的系列作品中，隱約可見的頭或肖像從有力的顏料表情浮現出來，使畫布成為藝術家感知遭遇現實與視覺探險的場域。

以畫布為劇場

　田葆昌他不畫漂亮的人，也不畫快樂的人。在咖啡館裡的角落坐著，他總能冷眼看出，那一個個背著各種無形包袱的人。他安靜地畫著這人生現實的劇場，他不用巨大的畫布，只用小小的速寫簿，就像我們所存在的現實那麼渺小。但是他的作品還有一種對於渺小的自在，好像在他人生劇場裡的人們，都會這麼說著：「好吧！我們就這樣好好的活著。」他的素描總會讓筆者想起張楚《孤獨的人是可恥的》（1994），那種渺小與驕傲混合在一起的情操。

　蔡依婷的作品描繪著家庭劇場。平凡的家庭成員，在她的筆下成了戲劇張力十足的演員。家庭往往是我們最容易卸下心理防備和武裝的地方，演員們甚至不知道鏡頭和導演的存在，自顧自地逼近畫面或跑出鏡頭外。每一個眼神、姿態與互動，都牽引著一觸即發的情緒/情感；情緒/情感從尋常/不尋常的肢體動作中洩露，並在蔡依婷細心經營的、留白劇場裡演出。

　黃華真繪畫關注的焦點也是以人為核心。從家人朋友開始，擴及她對個體差異性、共同性，以及關係性的探討。從個體與個體之間，不斷比對探索的過程當中，黃華真試圖認識自己、尋找個體所在的位置，以及個體在時代的面貌。她以厚塗的壓克力彩肌理，描寫臉孔或是肌膚，好像要將差異性一步步的減低，終而形成某種具有共同性質的「像」。在此同時，個體的差異也吊詭地在這樣的過程中同時被突顯。

　許尹齡的「莊園」，使我們想起社會學所談的烏托邦－那不可能實現的完美理想國，如何成為檢測人性的模型？在她的莊園裡，家具是細緻清楚的，人的面貌卻是模糊的。好像無論怎樣周延的理想設計，都不能將複雜的人性表達於萬一。她的目的不在於談論「莊園」或烏托邦可能/不可能的實踐，而是將娃娃屋一樣的「莊園」，變成折射人性的鏡子，探討我們存在的狀態、社會以及虛幻的價值模式等等之間的關係。

　班哲明‧史瓦羅‧杜克畫布裡的「世界」，則是回應於真實世界的超現實綺想。他對他所描繪的世界，提出一些問題：「在我的繪畫中這世界是如此嗎？」、「在作品中這世界是這樣的嗎？」或者是「我在這世界裡？還是世界存在於我之中？」這使人想起莊周夢蝶的況味，現實/超現實和自我之間處在相對性認知的位置上。Duke以幽默的姿態，投入自我認知探險的旅程。

　黃海欣試圖從生活或媒體公共性的圖像裡，挖掘「身體語言學」所洩漏的秘密。所有精心設計的攝影圖像裡，人們的肢體語言都傳達著不同層次的訊息。她試圖突顯這些不同層次訊息，彼此相互矛盾或空乏的荒謬感，那是一個徒勞的身體劇場。

　韓國藝術家崔娜利從美乃滋與番茄醬標籤上，獲得了分別代表不同性別的人物圖像的靈感。他思考著，我們的裝扮與行動，似乎取決於某個相對應夥伴角色，以及兩者之間的互動與關係。於是他創造兩個彷彿是代表兩性的角色在他的畫面中，以趣味輕鬆的方式呈現兩者充滿想像力的表演關係與互動關係。

　日本藝術家長谷川雄飛的作品所關注的，是人性在極端的野性（未經教養的本性）以及其儀式性（經過文化教養）的兩端之間流動的狀態。明艷而大膽的用色，揉合著暗色系色彩對比的使用，粗獷不假修飾的筆意，充滿自然狂野的力量，好像這兩端的力量正在畫面中，處於交戰不歇的進行式狀態。

Weak Painting by Su Yu-An

2009-10-30T23:32:00.000-07:00

In recent years, works of image and techno art have boomed in Taiwanese contemporary art. How will the genre of painting which seems relatively old and conventional, further evolve against this trend?

Before the electronic media and the Internet gained popularity, printing had been the dominant means facilitating the spread of knowledge, which resulted in the classification and specialization of academic disciplines, and influenced modern art in terms of the emphasis on the essential feature of the medium, purity and uniqueness. In contrast, nowadays, as the electronic media enables information to communicate at a high speed, and the data of all sorts to juxtapose, creating an information mosaic which integrates our perception and cognition, art undergoes a new transformation that conveys more interdisciplinary linguistic messages than material messages. How will the genre of painting evolve with the openness of art forms and media? And how should we see a painting?

To Paint or Not to Paint

In retrospect, all of the students of arts colleges receive training in sketching and painting when they learn to make art. But how do the students choose their creative medium? It is not only a matter of personal choice, but also a matter of the changing trends in art education. Take myself for example, I studied in the Department of Fine Arts in National Taiwan University of Arts from 1995 to 1999. The university was then at the critical juncture of change in art educational concepts. A few teachers who just came back from their studies in France introduced some brand-new ideas of art, such as the installation and video art, had exercised new influence on our art education in those days. This made me, a student back then, to contemplate on the scope of fine arts education beyond the convention of art education since the Japanese colonial era. At that time, these new ideas provided a cutting-edge perspective on art creation that defies the convention of painting. However, a myth seemed to emerge in the midst of this trend, which may lead us to question if the contemporary art creation can be reduced to such a linear, progressive history, like Darwin’s theory of evolution?

However, observing the development of art abroad for nearly past twenty years, not everyone agreed with this unitary linear thinking. For example, the advocates of “Transavantgarde International” in the 1980’s argued that the art should not be limited by the ideas introduced by Marcel Duchamp. They stated that “transavantgarde means artists stop relying on the combination of trends and languages in a boundless realm, and insist on restoring internal reason through the formation of ontologically-centered artistic attitudes and philosophical viewpoints.”[1] They also believed that “the art form that has just faded away took part in social changes by exploring new processes and seeking new materials, hence parting with the static time of painting and work. Contemporary art (transavantgarde) tends to forsake illusions that exist outside themselves and return to its own path.”[2] In brief, the concept of transavantgarde emphasizes a kind of introspective art creation that comes through pondering and rumination with internal reason. Rather than using machines, this kind of art is expressed through painting which is closer to our true selves.

Positive and Negative Views on Painting

Impacted by the invention of photography and notions of modern art, painting had undergone a lot of twists and turns in the development of modern art. One of the more obvious negative viewpoints is that painting represents old traditions and systems of art, which resulted in modern artists’ resistance and thus caused the disjunction between the avant-garde art movement and the tradition of art. They believed that painting may easily degenerate into a kind of “retinal art” concerning aesthetic judgment and visual pleasure, and submit to the reification and commodification of the bourgeois art form, failing to fulfill its social functions and responsibilities.

By contrast, the positive view focuses on the autonomy of art, namely, "art for art's sake". Another positive view suggests that art is a communication and representation of human mental activities or subconscious behavior. It emphasizes the purposelessness of art, standing in contrast to the functions of social intervention and influence. Martin Heidegger, a German philosopher, believed that paintings could still deeply portray the Being of mankind. He considered that through artistic creation, artists embed (setzen) the truth in their artwork (since the artwork is able to vividly express the Being of things, thus it corresponds with the Being of things[3]). He once took A Pair of Boots by Vincent van Gogh for example to further emphasize that van Gogh’s description of a pair of peasant women's boots lively expresses the being and existence of the peasant women, making a pair of boots more than a pair of boots.

The Italian curator and art critic Gianni Romano also pointed out that after the ideological trend of “end theories” faded away, many paintings are still on exhibit in contemporary art shows. He quoted Judith Nesbitt, a curator at the Tate Gallery of Modern Art, as saying, “Painting has been attacked and subverted but it has never gone away.”[4] Romano believed that the artists who chose painting as their principal medium in the 1990’s did not express prejudices or concerns about the past traditions. Instead, painting was then considered to be an all-new medium. [5]

The Contemporary Change of Painting

As Romano stated that the painting had been regarded as an all-new medium, since it has already broken away from the burden of conventional painting. Whether concrete or abstract, a painting can be anything:

TV, pop music, comics, pulp fiction, soap opera, horror flicks, porn, glamour, furnishings, gossip, graphics, trash, computer games, mail order catalogues. And this is nothing new: for centuries now, the various arts have been defining each other (ut picture poesis), and now the media have joined in, making for a vicious circle of citations and reflections bereft of any hierarchical distinction[6].

Two vital issues arise here. One is that the use of media and the loss of hierarchical system may lead to the lack of critical standards in painting. The involvement of media entails change of contemporary painting in many aspects, including the involvement of media in the process of art creation, and the interplay of different visual languages, like “photo painting” or “the involvement of painting in the media.”

The contemporary painters do not necessarily depict real objects in front of their eyes. Instead, they look at image in the media, such as the camera, overhead projector, electronic screen, the Internet, newspaper and magazine. They observe the image and then compose the picture: the artist uses the lens to enlarge and capture the scene, and shoot all kinds of human movement as well as objects from a variety of angles. Afterwards, they paint from the photos. Some artists even paint directly from the electronic screen because the image can be enlarged freely for inspection of specific details. Some artists use computer illustration software or images on the Internet to help them compose their painting, while others use the slide projector or the overhead projector to make drafts. With the involvement of media, these paintings are endowed with a sense of the photographic image.

With regard to the interplay of visual languages, the work of the Japanese artist Taguchi Kazuna is characteristic of multiple, alternate and trans-disciplinary use of painting and photography. She begins by depicting a lady’s portrait which is a mixture of her own imagination and images cropped from magazines, and then she takes a photo of the finished painting. The completed work is a work of photography. Another case is the English artist Julian Opie who turns his portraits, which are famous for simple lines, into electronic screens, animations and advertisement images.

About “Weak Painting”

The present situation of contemporary painting in Taiwan is polarized. First, at Taiwan’s important official exhibitions such as the Taipei Biennial, the mainstream is photographic images and installation art, while painting has become marginalized. The Taipei Biennial was first held in 1992, and exhibits of paintings accounted for 40% of all exhibits that year. In 1996, when the Taipei Fine Arts Museum formed a curatorial team to host the biennial, the number of paintings reached the apex with the percentage of 60%. However, since 1998, when the museum began to invite international curators to organize the Taipei Biennial, from 1998 to 2008, the paintings averaged only 6.5% of all the exhibits in the total of six Taipei Biennials.[7] The Taipei Biennial is a large-scale international art exhibition organized by the state. Therefore, the works exhibited in the biennial serves as a significant indicator, and is more or less representative of how the state shows and educates its citizens about contemporary art.

If we take a closer look of the experience of artists participated in the Taipei biennial from 1992 to 2008, we will see a changing model of the state-held painting competitions in the past 17 years. The trend showing that artists won awards from national and provincial art competitions to recent Taipei Arts Award presents an interesting changing structure of the art evaluation system, in which we see a transition from the category-based provincial art competitions to the non-category-based competition of the Taipei Arts Award. Moreover, in contrast to the fact that the majority of winners in the provincial competitions are students from the long-established normal universities and arts colleges, most winners of the Taipei Arts Award are students from the recently established Taipei and Tainan National University of the Arts. It not only signals a trend that modern art’s emphasis on the essential features of the medium has shifted to contemporary art’s openness towards art forms, but also reflects the evolution of art educational ideas in Taiwan.

On the other hand, as we look into the composition of jurors in the Taipei Arts Award, we will find that the jurors’ expertise and research fields influence their judging standards. From the following list of jury members of the Taipei Biennial 2001-2008, we can see the panel is mainly made up of artists, professors of arts colleges and universities, as well as art critics, and these three identities may overlap. For example, Yao Jui-chung is both an artist and a critic. Since, jury members have different specialties. In my view, the panel of jury members of the Taipei Biennial should involve experts of different fields, so as to objectively interpret and judge contemporary artworks in various forms. However, if we look at the list of jury members closely, we will find that juries recruited over the past two years (2007-2008) are mainly experts on images, installation and conceptual art, few are painters or critics on painting, which has resulted in the sharp decrease of the percentage of paintings selected in the total amount of works compared to previous years. Therefore, the painting is marginalized in the Taipei Biennial, which stands as an important and significant indicator of the mainstream contemporary art in Taiwan[8].

However, in another aspect, the situation is contrasted with the trend mentioned above. A group of young artists born in the 1970’s and 1980’s chose painting as their creative medium after they have experienced the trends of installation and video art. While many new galleries have sprung up one after another in Taiwan in recent years[9], and the art market has quickly absorbed artworks produced by many young artists[10].

After the trend of installation and video art has existed in Taiwan for 20 years, its innovative and avant-garde character has gradually faded away. Meanwhile, a group of young artists who are now in their 20s and 30s, after witnessing how their peers struggling between paint and not to paint, consciously chose painting as their major creative medium from among all kinds of art forms and expressions. In this Information Age, they also freely browse the Internet for artistic information, and purchase art materials online.

This portfolio is a collection of works by ten young Taiwanese artists. It is published with the hope that the art circle in Taiwan will pay more attention to painting and its current development against the mainstream of image and installation art in recent years. Furthermore, this portfolio also includes works by groundbreaking artists from the U.S., Japan and Korea, thus endeavor to present various dimensions and new perspectives on contemporary painting.

These young artists present paintings with different perspectives through their own practices and explorations. The paintings of Huang Chia-Ning (Taiwan) and Wang Liang-Yin (Taiwan) may be seen as a series of experiments on daily food consumption, as they tried to turn the visual experience into the tactile and taste experience. In Huang’s paintings, the greasy Taiwan lunch boxes remind people of the humid heat and the sticky smell of the summer days in Taiwan, while Wang’s work Shaved Ice with Kiwi depicts the sweet and sour taste of the melting ice with fruit through the mixture and dripping of colors. Besides, in her latest painting series, Huang shows her reflections on painting from photos. She boldly painted the reverse side of a photo to share her reflections with the viewer that what we see might just be a photograph.

The sketching lines speak more directly about the author’s emotions and thoughts. It represents a kind of directness and temporality. The works of Wang Tzu-Ting (Taiwan) and Tian Bao-Chang (Taiwan) both strongly and straightforwardly express their personal feelings and ideas. For example, Wang’s Secret subtly depicts a man who is reclusive and confined in his own world as always wears a box on his head whenever he walks or thinks. As for Tian, he sketches and jots down his daily thoughts in a notebook, showing the freewheeling and amusing nature of the sketch.

Some artists, including Tsai Yi-Ting (Taiwan), Huang Hwa-Jen (Taiwan), Chiou Chien-Ren (Taiwan), along with Rob James Kolomyski (U.S.A) and Yuhi Hasegawa (Japan), tend to observe people around them and reveal a sense of freedom, fluidity, imagination and diversity of expression of painting in their works.

Other artists, including Hsu Yin-Ling (Taiwan), Fan Yang-Tsung (Taiwan), Huang Hai-Hsin (Taiwan), Benjamin Swallow Duke (U.S.A), Samuel T. Adams (U.S.A), and Choi Nari (Korea), make observations about the society and transform them into painting through personal experiences and imaginations. For instance, Benjamin Swallow Duke’s Awakening series raises the issue about whether people’s cognition or understanding of the world is the reality? Do we truly make observations of the objects or do we see them with given ideologies and ideas? On the other hand, Hsu Yin-Ling’s work exudes a sense of deficiency and anxiety through the dreary composition and the portrayal of lonesome rooms on the picture plane. The figures in the house seem to be oppressed and engulfed by their surroundings. Hsu adeptly conveys s a sense of uneasiness in her painting, which reveals one’s sense of insecurity aroused by the instability of life, future and society.

Fan Yang-Tsung pays special attention to the transitional urban spaces. These spaces include gas stations, airports, etc., in which a large number of people come and go. He spreads the paint on the canvas to create an urban-style piece of artwork like Choi Nari. Choi’s painting presents her daily observations and experiences about relationships between men and women with a sense of humor, while Adams enjoys painting images vacillating between concrete and abstract and wavering between meaning and imagination. He said, “I do not believe paintings should have a fixed meaning; they should reflect the flux of being in this world. I am interested in the discomfort, incoherence, and, most of all, the absurdity that can characterize the painterly experience and experience in general[11].” Huang Hai-hsin sensitively observes the rigid, fake and monotonous facial expression of politicians in photos released by the government. She uses a relaxed and casual style of painting to perform this stereotypical and ritualized photographic culture.

In addition to artworks by fifteen artists in this exhibition, this portfolio also includes three special units titled “Art Relay”, “Artists on Artists” and “Interview with Artists”. “Art Relay” invites fifteen artists to work in relays on a sketchbook. Because these artists live in different parts of the world, including the U.S. and Taiwan, the notebook have traveled by plane from Taiwan to Michigan, New York and then back to Taiwan in the end. “Artists on Artists” allows the viewer to see how these artists see each other’s work besides the art critics’ comment. The artists decided their commentators by drawing lots, and the comments include a variety of formats including texts and images.

Reconsider the Features of Painting

If the photographic image is something reproduced from a mold (A mold parallels the film or charge couple device [CCD]), then painting is the trace of man’s being in the world, like “footprints in the snow, breath on the window, vapor trails of a plane across the sky, lines traced by a finger in the sand.[12]” Painting is a direct activity of the mind. Contemporary artist Marlene Dumas used to consider the differences between painting and photography:

Painting doesn’t freeze time. It circulates and recycles time like a wheel that turns. Those who were first might well be last. Painting is a very slow art. It doesn’t travel with the speed of light. That’s why dead painters shine so bright…Painting is about the trace of the human touch. It is about the skin of a surface. A painting is not a postcard. The content of a painting cannot be separated from the feel of its surface[13].

When we look at a painting, we often cannot resist the sudden rush of emotions that came over us, whether it is some sort of sadness or surprise. At times, a painting leaves a deep impression on our minds, which is different from the effects of photographic images. However, aside from these immediate feelings, the American art critic Sobieski admitted introspectively that, Western art education may restrict them (Western art critics) from appreciating or truly understanding the (regional or psychological) diversity of contemporary painting. He said even when someone spots a painting for the first time and immediately recalls another piece of work, this painting could stem from different sources and diversified fields far beyond individual imagination[14].

Therefore, when we look at an artwork, whether it is a painting or any other art form or medium, shouldn’t we adopt a more open attitude and develop a more comprehensive perception rather than rushing to quick judgments? Since preconceived ideas or knowledge may preclude the opportunity to truly appreciate the artwork before us.

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[1] Achille Bonito Oliva, Transavantgarde International, trans. Chen Kuo-chiang et al. (Taipei: Yuan-liou Publishing Co., Ltd., 1982) 4.

[2] Ibid., 5..

[3] Heidegger interprets the essence of truth in terms of the correspondence with Being. See Martin Heidegger, Holzwege, trans. Sun Zhou-xing (Shanghai: Shanghai Translation Publishing House, 2004) 21.

[4] Gianni Romano, “Painting in the Internet Era,” Europe: Different Perspective in Painting (Italy: Giancarlo Politi Editore, 2000) 246.

[5] About theories on the end of various subjects, he cited Baudrillard’s “the end of art” and “the end of truth”, Lyotard’s “the end of ideology”, and Roland Barthes’s concept of authoritativeness. Ibid., 247.

[6] Barbara Casavecchia, “Even Better Than the Real Thing,” Perspective in Painting (Italy: Giancarlo Politi Editore, 2000) 266.

[7] Percentages of paintings in all the exhibits at the previous Taipei Biennials: 1992(40%), 1994(30%), 1996(60%), 1998(5%), 2000(3%), 2002(6%), 2004(6%), 2006(17%), 2008 (2%).

[8] Since the annually published special issue of the Taipei Arts Award does not include the list of the selected award-winning works, for the convenience of calculation, the below figures are calculated on the basis of Taipei arts award and honorable mention-winning works. The percentages of paintings in these award-winning works are as follows: 2001(7%), 2002(33%), 2003(25%), 2004(27%), 2005(20.%), 2006(20%), 2007(33%), 2008 (0%).

[9] Such as the Main Trend Gallery (2000), Butchart International Contemporary Art Space (2001), AKI Gallery (2002), Piao-piao Gallery (2004), My Humble House Art Gallery (2007), Project Fulfill Art Space (2007), Impressions Art Gallery (2008), and Painting Repository (2009), etc.

[10] See “Neo Avant-garde/New Wave in Academic Painting: Contemporary Value,” ArTop 38 (2009).

[11] See Samuel T. Adams’s self-description.

[12] Emma Dexter, “To Draw is to be Human,” Vitamin D: New Perspectives in Drawing (London: Phaidon, 2005) 6.

[13] Marlene Dumas, “Women and Painting,” Perspective in Painting (Italy: Giancarlo Politi Editore, 2000) 250.

[14] He cited an incident once described by the American art critic Arthur C. Danto: On seeing his first Jackson Pollock painting, an English critic dismissed it as an immature rehash of Wols and Raoul Ubac. See Barry Schwabsky, “Paiting in the Interrogative Mode,” Vitamin P: New Perspectives in Painting (London: Phadon, 2002) 10.

Weak Painting-Prints over Sensation in Time by Chang Ching-Wen

2009-10-30T23:28:00.000-07:00

Weakness: Sensibility

“Weak Painting" is not my idea but when Su Yu-An and Chiu Chien-Jen told me about this idea and invited me to co-curate an exhibition at the Kuandu Museum of Fine Arts, I immediately realized that this title fits my own observation of Taiwanese artists born after 1975(most of them are trained in academic system). Their art shares a common vagueness that is not easy to describe, which I believe is related closely to the lifestyles and images they choose. Such a viewpoint is derived from the connotations contained in their paintings instead of exterior factors these artists are facing.

I believe that in today's world, painting hardly attracts discussions but will sustain since paintings have been the most tradable artworks. Young artists never cease painting and the audiences never lose their interest. Nevertheless, in an era with numerous competing media, is painting still able to communicate between the painter and the viewers through a two-dimensional plane? I have no answer.

This generation of artists concern different issues and are different in terms of the themes and styels of their art. They never manifest any statement or standing, they don't share any particular value, thus it is impossible to label them with any terminology. However, they do demonstrate a distinctive attitude and approaches compared to artists belonging to older generations. They have dramatically transformed art forms categorized by art history without breaking away from its legacy that they inherit in academia. Under contemporary conditions, they have been greatly influenced by their mentors but explore, debate before establishing their own path in the given time and space. Similar to their predecessors, they apply oil paints among other media to paint "sensible" figures or objects, they create portraits, still lifes and landscapes that reflect or even mark their era. They are driven by different forces to probe the possibilities of canvas, paints and pencil strokes. They never get tired.

As a viewer, I can only try to understand their art by catching every trivial movement in their paintings as subtle as breathing. I ponder on what in a painting stimulates or inspires the audience by looking at them repeatedly. As I identify some traits from their paintings, I realize that they disperse all over the gamut without composing a uniformed tone. This inclination can be observed in the art of the participating artists in this exhibition, and several foreign artists about the same ages are invited to test out if such a phenomenon exists across borders.

Weakness: Being and Imagination

Japanese novelist Kenzaburo Oe shares his literature viewpoints and writing discourses in his book The Method of a Novel(1978). Tremendously influenced by existentialism, Oe applies the framework of existentialism to analyze his lifetime reading experience and writing skills. He thinks that the structure of a novel represents the author's knowledge of the world, the author's attempt to introduce the mentality of his time and the paths toward knowing his time. A successful novel is structured with great imagination as the author integrates every element and gives them lives. A story is the interface between the author and his readers, and each reader creates the story again through her/his reading. A writer is obliged to express his imagination during his writing. Oe quoted Gaston Bachelard: "Up until now many people still mistake that imagination means the ability to produce images. Imagination should be the ability of transforming images deduced by our sensibility. Imagination emancipates us from basic ideas and further empowers us to change basic ideas...the value of an idea comes from how much imaginative it can be. Imagination has an open nature, it disappears easily...compared to other performance of human beings, imagination features the characteristics of our minds. Like what William Blake pointed out: 'Imagination is not the state of the existence of human beings, it's the existence itself.' "

A novelist represents the being and consciousness of humans with words, a painter describes various phenomena of our time with paints and vocabularies somewhat estranged from our everyday life. The media they apply are traditional, still they carry out art language uniquely belonging to our time with variant expressions. Though their tools are estranged, they bridge art and everyday life by responding to existentialist issues with their close and sharp observation of everyday life.

Weakness: Sense of Marginalization, Figures

I once talked with Huang Hai-Hsin about her series of small paintings. It's easy for the artist to accomplish each of painting with these sizes. The figures and venues she features are from newspapers, magazines, TV news and online news. The once very presentable characters or occasions under her brushes somehow are twisted by the murky oil paints, showing a sense of barrenness, deterioration. The scenes of her paintings include two men with suits shaking hands in a meeting room, a man trying to hang the portrait of the national leader, a master demonstrating how to blow a melody with a leaf, a dismayed super star covering his face while arrested for drug using, the profiles of law enforcement, a group of politicians bowing to apologize...These stop motions of news events are only the tip of the iceberg-- an iceberg of information. They attract the attention of the audience for several seconds before they click another link or turn to another channel. The frames Huang picks are insignificant but all together they frame the indescribable atmosphere in Taiwanese political arena. This indescribability comes from Huang's art form as well as the content. From these paintings, we learn how people perceive the world in given time and space, or at what angles the public apprehends the news events and the messages the events carry.

Huang's another series about the work of paramedics and physical therapists presents an almost undetectable frustration. In the paintings is the the sadness that is forgotten by the society.

In his book Oe mentions the artists of grotesque realism tended to focus on the physical regression of disable or deformed bodies rather than the noble souls in them. They strategically represented marginalized themes or vulgar things in order to reflect the decaying ages and the chaos before the doom. Oe takes the disastrous scenes by the Mexican engraver Jose Guadalupe Posada(1852~1913)and the malformed children portrayed by French artist Michel Eyquem de Montaigne(1533~1592) as examples. Oe explains that the artists recorded the states of things carefully by setting their eyes on the marginalized groups. At their times, the public also began noticing these people from low social class and the artists' work was to reflect the society as comprehensively as possible. Throughout the history, many artists have represented their times and their worlds by their sensitive perception and excellent painting skills.

The artists we include in the “Weak Painting” are not grotesque realist artists, but they also have grabbed a universal atmosphere of our time through the characters and occasions they depict. They are not interested in responding to the grand issues of nationalism, history or mythes, instead, they leave slight prints of personal experience in reality on canvas. They portray people around them, for example, Tsai Yi-Ting paints her own family life, both her birth family and her new family with her husband. The meticulously illustrated characters and their expressions are accentuated by the largely empty backdrops. Though their muscles and facial features are twisted, the scenes are not unusual occasions but on dinning table. Huang Hua-Chen draws out the contours of characters with saturated oil paints. These people are also her relatives or friends, and the intimation or alienation between them due to different reasons are showed by their facial expressions and gestures. Applying many simple lines, Wang Tzu-Ting outlines the emotions, sensibility or anxiety of her figures.

Weakness: Narration, Scenes and Objects

Blurred images constituted by dots, the artist Huang Chia-Ning challenges photography with her painting. Most of her works are from the scenes around her, but looking closely, the murky strokes contradict the realist landscapes. All Huang Chia-Ning's objects are insignificant, including the lunch boxes or rabbit excrement she painted earlier in the kitchen corner, studio corner, crashed snails, moonlight, the back of a photo and the egg shell of a cockroach she created in recent years. The artist chooses her themes from tons of living photos but discreetly avoids making her choice a major part of her creation. Thus the combination of themes and methods are unique in style. Similar to Gerhard Richter's effort in maintaining photography in painting, Huang also composes her works with both clarified and blemished drawing, but the latter has no intention to manage philosophical or historical issues. To Huang Chia-Ning, painting is a fascinating activity but not a tool to subvert the representation of convention.

Chiu Chien-Jen's paintings are also transformed from photos, but compared to Huang Chia-Ning, he zooms out to distance the audience while compiling images especially meaningful or emotional to him. He narrates the stories again with modified vocabularies and he covers up things not essential to the paintings with rough white strokes, such as the thickness of air or the emotions of the author. Hsu Yin-Ling's works also carry a sense of time thus they are narrative, but opposite to Chiu's measurement of the thickness of paints in order to decide the depth of existence, Hsu mirrors the society with deliberately purified scenes. These dramatic settings are rather like fables.Tien Bao-Chang masterly sketches his personal, fragmentary experience from daily life in three-dimensional spaces. On notepads he repeatedly adds texts or graphics that disclose one's frustration or determination through the stream of consciousness.

The scenes Fang Yang-Tsung selects are mostly transitional or temporal spaces in cities, such as the car wash place, night club or airport. The lucid contours of objects and flat coloring transform commonplaces into buoyant things at their ideal conditions. The desserts by Wang Liang-Yin are artfully brushed to create the vivid effects of dripping juice. While emphasizing the materials, the artist maintains the glossy appearance of the delicious food. The Korean artist Choi Nari characterizes objects by giving them roles, she attempts to restore world peace in a false domain through her ironic and parodying style. The American artist Benjamin Swallow Duke puts himself in urban scenes that obviously suffer from disasters described by sci-fictions, his work reveals his doubt about the relationship between himself and the world. The Japanese artist Yuhi Hasegawa and the American artist Samuel T. Adams also carry out their stimulated sensibility during chaos and confusion with a style of obscurity.

Weakness: Zeitgeist

It is not easy to clearly define Weak Painting, but surely it is easy to feel the weakness in the works of many artists. Such weakness is inexplicable since these artists deal with marginalized people and issues with a seemingly indifferent attitude, but the awkward style still shows slight sorrow, helplessness and frustration. Through their paintings, viewers see the bondage between common life and art, and an a typical zeitgeist is demonstrated by the representation of many insignificant things. The weakness has become a gesture implying the opinions of these young artists about their time. Furthermore, the weakness drives them to continue their work.

Weak Painting? by Pan Ping-Yu

2009-10-30T23:26:00.000-07:00

With the advent of the practically unlimited use of media, being an art creator today is bliss, despite the existence of ongoing debates, conflicts, natural evolution, and mix of numerous modern and post-modern ideas reflecting the avant-garde, which continue to challenge boundaries and open up a new territory for contemporary art. Yes, despite all this it’s worth noting that this big new territory, influenced by globalization and contemporary technological networks, has generated a different type of artistic creation, featuring the use of the Internet and the value of sharing, diversity and disappearing discipline boundaries.

The subject of this exhibition, “Weak Painting?”, may lead viewers to question whether they are responding again to the age-old declaration “painting is dead”. Certainly not. It has been 170 years since the French Academic, realistic painter Paul Delaroche(1797-1856)made this exclamation upon witnessing the advent of the Daguerreotype in 1839. We have come to understand this seemingly astonishing declaration as a strategic issue brought up by conceptual artists and art critics to direct our attention towards the role of media in art. Although we can see that these expressions and declarations are reasonable and necessary in terms of their contexts, it is important to realize that, from early modern times to the present, the dialectical development of painting itself has proved this statement to be a “false issue”. In an age that celebrates the use of the Internet, the value of sharing, multiplicity, and interdisciplinary art, it’s outmoded to discuss the future of painting in terms of the idea of mainstream popularity, competitions and conflicts, not to mention the natural erosion and evolution of ideas. “Painting is dead” is destined to be replaced by new issues as painting continues to face new challenges and mutate with time.

At the turn of the 21st century, our interest in new technologies and digital media recalls the fascination with the industrial revolution, mechanical production and science at the turn of the 20th century. Although the influences are different, there seems to be some resemblance between the two: namely, the curiosity of human nature that leads us to discover the new explains our common anticipation of new technologies and digital media. However, contrary to ideas from the last century, we also need to note that in the field of art, media as such is not message; in fact, message is transmitted through the material and nonmaterial means of technology and media. Therefore, media itself is a manipulated means, lacking autonomy. Artists use the media to convey their messages while the viewer in turn receives the messages from the media. Finally, in addition to calling for an evaluation of the role of new technology and digital media as an art form rather than a new media, it is equally important to indicate that, painting, being a classical art genre, currently raises different issues from those raised by new technology and digital media.

The title of this exhibition, “Weak Painting?”, suggests a transition stage in the development of painting, which blurs the boundary between the mainstream and the alternative. We can tell from the works of these contemporary artists that the recent trend of Internet use, the value of sharing, multiplicity, and interdisciplinary art have profoundly influenced both our daily life and current art practices. Moreover, different types of media are not incommensurable or opposed to each other; rather, their diversity allows artists to enjoy more freedom in artistic expression.

The show “Weak Painting?” exhibits the way young artists respond to contemporary issues based on their reflections on the history of painting, and shows how today’s plethora of various images that permeate everyday life are reflected in their works. In an essay entitled “An Art that Eats Its Own Head- Painting in the Age of the Image” (published in The Triumph of Painting, which involves a selected collection of paintings from the Saatchi Gallery), the art critic Barry Schwabsky writes “For although it was photography that taught us the modern idea of the image, it is painting that allows us to internalize it..…. It is a place where both differences and similarities are consumed.” (Schwabsky, 2005:009). His analysis confirms the primacy of painting at the root of subjective expression, which coincides with the idea of autonomy to which many artists aspire; we feel strongly that the artists featured in this exhibition share this aspiration. On the other hand, these artists have no intention to fight against photography or digital media for the supremacy of painting; instead, photography or digital media, like painting, constitutes an inevitable part of their creativity, work and leisure life.

The fifteen artists represented in this exhibition are from Taiwan, Japan, Korea and the United States, ranging in age from 22 to 30. They include: Wang Liang-Yin (Taiwan, 1979-), Wang Tzu-Ting (Taiwan, 1987-), Chiou Jyian-ren (Taiwan, 1981-), Hsu Yin-Ling (Taiwan, 1987-), Huang Hai-Hsin (Taiwan, 1984-), Huang Hua-Chen (Taiwan, 1986-), Huang Chia-Ning (Taiwan, 1979-), Fan Yang-Tsung (Taiwan, 1982-), Tian Bao-Chang (Taiwan, 1982-), Tsai Yi-Ting (Taiwan, 1981-), Samuel T. Adams (U.S.A, 1980-), Nari Choi (Korea,1983), Benjamin Swallow Duke (U.S.A, 1977), Yuhi Hasegawa (Japan, 1980-), Rob James Kolomyski (U.S.A, 1970-). Their works contribute to the diversity of this painting exhibition.

Real/Unreal Journey

It may be more proper to say that the subject of Wang Liang-Yin’s work is images of desserts rather than desserts per se, since these images tend to trigger our appetite. All the forms and colors in her paintings remind us of pleasant things, and then, the next moment, fade away in the blink of an eye; suggesting a fusion of endless pursuit, frustration and courage. The free-floating drippings of paint on her canvas seem to follow the tradition of abstract expressionism, while the images of desserts playfully vacillate between the concrete and the abstract.

Chiou Jyian-ren’s painting presents a poetic space of image narratives. He considers life to be a story in progress, consisting of a series of ordinary images, and tries to juxtapose these quotidian scenes in the two-dimensional space of the canvas. The use of overlapping images and daubs of paint make manifest the passage of time, in which every moment of life is a tableau grasped and captured. His work epitomizes a life with two roads, including the seen and the unseen, the finished and the unfinished, the poetic and the desired, as well as the trivial and the banal.

Wang Tzu-Ting conceives all the images and messages of life as a giant virtual stream, and uses painting as a way to reveal the content/meaning of these enigmatic messages. The action of painting allows the once vague and blurred images to incarnate. Although she paints herself and paints everyone, the figures in these portraits seem like someone or no one at all. Painting is just action for its own sake.

The “shadow and flux of things” fascinates the American artist Samuel T. Adams. He observes it in people and events, travelers and cultural phenomena, the literary and the ordinary. The “shadow” is a metaphor for the silhouette of things, obscuring details and concealing secrets. His picture plane is constructed with abstract, concrete and semi-concrete images that represent his interest in the discomfort, incoherence, and absurdity that characterizes the contemporary ambience in general. He explores the flux of meaning in these things as they are represented and interpreted on his canvas, and the way this characterizes the painterly experience.

At first glance, Huang Chia-Ning’s work seems to resemble the photo-paintings of Gerhard Richter (1932-), sharing his intention in probing the issues concerning the dialectic between photography and painting that unearths issues—photographic image as “found object”, the objectification of visual experience, and the ambiguity between concrete and abstract images. However, far from mimicking Richter, who has left almost no room for further thinking on these issues, Huang Chia-Ning turns her attention to the exploration of the content of photographic messages and the myriad possibilities of rereading these images through the process of painting, paintings that enable her to discover and convey her subjective feelings.

Flying is a childhood dream and a collective dream of all human beings. Although the invention of mechanical flight has partially realized this dream, not everyone can fly whenever they want. Fan Yang-Tsung brings the viewer into the perspective of flying, sitting in the pilot’s seat in front of his work. But be advised, the journey about to begin is not a realistic one. The video-game-like aircraft instrument panel and the view outside the window all point to an imaginary journey. Fan Yang-Tsung’s painting language uses both abstract and decorative patterns to construct his world, taking us on a celestial journey of fantasy.

The American artist Rob James Kolomyski takes the canvas as a unique space for pure expression, regarding it not only as the beginning and procession of any possible journey, but also as an abstract/concrete space for sentimental exploration. His work is a mixture of abstract expressionism and German expressionism. In his Portrait and Head series, the head and facial expression hazily emerge from the dynamic brushstrokes, the canvas then transforming into a site of visual exploration where the artist’s perception intersects reality.

Canvas as Theater

Tian Bao-Chang paints neither beautiful nor happy people. Sitting in the corner of a café, his cool gaze can always identify the people who’s hearts carry all sorts of burdens. He quietly paints the scenes from real life on small sketchbooks rather than large canvases, a process that echoes the small and insignificant existence of our reality. Nevertheless, his work also conveys a sense of the ease of being small; it seems that the figures portrayed in his life theater tend to say “Well, this is our way of living.” His sketch always reminds me of the pairing of humbleness and pride in the Chinese singer Zhang Chu’s song “Lonely People Are Shameful” (1994).

Tsai Yi-Ting’s work centers on her home. In her painting, family members perform the drama. Since home is usually where we easily let down our mental defenses and protective mechanism, these “performers” themselves are not aware of the gaze of camera and director; they approach the camera and run out of the frame at will. While every glance, gesture and interaction links to a particular sentiment or emotion, every body movement reveals a supporting configuration of the drama; these delicately depicted details contribute to the subtlety of Tsai Yi-Ting’s family theater.

Huang Hua-Chen also paints people. She begins by studying her friends and family and further extends her interest to investigate individual differences and similarities as well as mutual relations. She tries to know herself, identify individual position and reveal people today through endless exploration and comparison of one individual to another. She uses thick daubs of acrylic paint to render the face and skin, presenting a series of homogeneous portraits by gradually effacing individual aspects. However, paradoxically, the individual differences become highlighted in this manner.

Hsu Yin-Ling’s painting invents a “manor”, in which she borrows the idea of a utopia, and transforms it into a model for examining humanity. In her “manor”, all the furniture is clearly and minutely delineated, while faces remain vague and fuzzy. It seems that no matter how ideal the design or proper the description, the complexity of humanity cannot be represented. Nevertheless, the artist’s aim lies not in discussing the possibilities/impossibilities of carrying out the ideal of a utopia, but in establishing a doll-house “manor” as a mirror for reflecting manifold humanity, in order to explore the interrelations of our being, society and illusive value systems.

The world in Benjamin Swallow Duke’s painting is a surrealist expression of the real world. He asks himself “Is this the way the world is? “Is this the way the world is in this work?” or “Am I in the world or is the world in me?” These questions evoke the philosophy of Zhuangzi's Butterfly Dream and the relative understanding of real, surreal and self-identity. He has embarked on a journey of self-discovery with a sense of humor.

Huang Hai-Hsin’s painting tries to unveil the secrets of body language in everyday life and news media photographs. In these well-organized photographs, body language conveys different types of messages on public occasions. The artist attempts to disclose the emptiness, contradiction and absurdity underlying these messages, emphasizing the illusory aspects of human existence.

The creation of a male and a female figure in the Korean artist Nari Choi’s painting is inspired by images from mayonnaise and ketchup labels. The artist assumes that the way we dress and act are influenced by certain archetypal roles and their interactions; therefore, she invents two fictional characters representing both sexes in her painting, and demonstrates their ritualistic action and interaction in an imaginative and whimsical way.
The Japanese artist Yuhi Hasegawa’s work concerns humanity’s constant sway between the primitive and the civilized. The effect achieved by contrasting bright, bold colors with dark ones, when accompanied by rough and unconstrained brushstrokes, recalls the wild power of nature. The incessant struggle of two extreme forces animates the picture plane.

Beyond the Weak Painting by Jian Tzu-Chieh

2009-10-30T23:21:00.000-07:00

We are in an era that signified are gone away from signifiers. No matter how we categorize paintings we are in risk. That's why my heart throbbed a bit when I was told that fifteen artists are participating in a show titled Weak Painting. What makes painting weak? Is this a question in regard to art types? Or, is Weak Painting suggesting a particular style that inclines to the weak end of the spectrum of painting?

Before answering these questions we still need knowledge of formalism, the historical perspective of formalism will be able to help us approach our studied subjects. In my other essays, I analyzed how does the axis of formalism on one end and knowledge on the other connect itself to the academic tradition. Now my interest switches to the art outside academia, meaning art existing in the seams along this axis. I probe the process of painting being caught by art market as well as the more and more complete machination of various institutions. How art beyond academia is excluded from the scope of academic discourses? Outside the intellectual concern, what activities are left?

This article is not attempt to make a conclusion but simply to find clues for further research before the inauguration of this exhibition.

1: Physical Approach-- Neural System

We can easily find some popular theories in the purpose of relating Weak Painting to physical activities, for example, the operation of neural system beside brain. The cliche of traditional aesthetics, abstract or material, does not fill the seams of academic system, the axis of formalism-knowledge means nothing. Being a domain of art practice, the planes carrying out strokes of brushes accidentally interweave subjects and objects over the fantastic painting. As the paragraph follows:

Sensation. Sensational images are related to sensible forms, which is an immediate activity of the physical response of neural system. On the contrary, perception of abstract forms belongs to brain, it is an activity of the brain tissue near the skull.

2: Discourses of Inexplicable, Shadowed Places

In our era that art tends to fall out of its subjectivity, I'd like to identify the creators first. As a critic of contemporary art at age of thirties, I do believe that painting is a weak category in art. I once thought my own experience might be biased, but after I participated in many panels of different art schools, I found that conversations about paintings never lasted more than five minutes. It was not because of the paintings themselves (in fact, art with a common blind point in form provides perfect timing for interfering language), but because the painters I encountered in academic system tend to maintain silent. A huge gap exists between the flawless art forms they have created and the so called "critical discourses".

Perhaps it's because creating such art forms one relies on his/her sensibility, which is the activity most difficult to be explained by language. Thus these artists shy away from any performative actions in occasions acquiring oral expression. Nevertheless, by no means these artists would ever give up entering the "performative state that needs special motivation to turn around"(I define this domain with such an expedient terminology). In order to answer the question about the weakness of painting, we can't avoid looking into the personalities of this group of artists. Their weakness is most evident in speech which is not resulted from their inexperience in art but from the poverty of jargons to suitably interpret their art experience. In other words, painting lacks the apparatus to provoke theory development that can be interfaced by language only. If the necessary apparatus is a straight, perceivable line, painting only happens at the discontinuation of language where unspeakable sensibility fills in. The indescribable sensibility is shared among these artists, they inherited the tradition of silence in painting.

The discontinuation intrigues me most. Silence doesn't mean emptiness and the Weak Painting happens to refract the shadowed place in contemporary art that even the most critical theories fail to elucidate. How do we respond to the contemporary art that actually is so intimate to our everyday life? As conventional painting and sculpture are accepted by the public as what art is supposed to be, multimedia and installations are accidentally involved in real social domains. In the documentary exhibitions of contemporary art, we witness the contextual reference not unlike the presentation in museums or the orderly displays in shopping malls. What distinguishes art from commonplace is a weak, subtle experience of formalism. We must have the faculty to discern ready-made objects from the context of everyday life, or to decode the semiotic system as well as meanings beyond the system (in the case an anonymous subject manipulates it). Or, we should be able to recognize that the similarities are in fact simulacres deviated from our reality (real social domains don't represent reality). Contemporary art is an activity of intervention, artists are disturbing the existing social spheres and before they take actions, they must learn how to differentiate the obscure distinctness of art from the display of commodities. Thus Weaking Painting, providing the most precise understanding of formalism, has successfully taken over the position around the vague boundary between art and daily life.

3: Blessing from Tradition

Though passively passing on the tradition of silence in art, painting is benefited by the linear tradition. The weakness we talk about here implies the power of interpretation within the institution. Paintings are weak because they hardly provoke discussions and are too well accepted as a symbol of capitalism with their incredible market value. They are the most favored goods for high-end consumers, and they constitute the most convincing footnote for art production within the system.

I have no intention to belittle art trade but can't help wondering what this footnote would bring us. We must be careful for it might be a conspiracy. While everyone is knowingly benefited by tradtion without thinking more skeptically, we question that since contemporary art is in fact operated into the market, are we still able to distinguish painting from other types of art?

Anyway, the judgment that paintings are more acceptable by the institutional power is also a very seductive paradigm of criticism. In addition to its tradable nature, paintings carry out the precisely calculated or deliberately blurred sensibility with a traditional approach that allures everyone. This judgment even suggests that there are people familiar with the operation of the institution but unable to talk about their subjects. We also should not omit that, under this paradigm of criticism, Weak Painting is actually side-by-side with the institutional power of interpretation. It replaces the particular absence of narrative structure by visibility. The absence presents itself as a smooth linear course of many traditions so it pushes paintings into systematic transactions. No matter it is deemed as artwork or commodity, this straight course is no longer parallel to the overly simplified, unequivocal art history. The signifiers used be for the employment of artists are long gone.

4: Divergence

In the news release, co-curator Chang Ching-Wen writes: "Weak Painting suggests the attitude of these young artists. The weakness comes from the flimsy senses and perception in daily life, it is not as grand as meta-narratives, but it provides captivating points of view." In the inner of these young artists are winding psychological paths, they hang about over the two-dimensional paintings and maintain the conventional relationship between hand manipulation and original art by representing private stories. They are enveloped by silence perhaps because of the crisis of meta-narratives. The signifying machination of Weak Painting has diverted from the domination of art history. Things might influence these weak paintings are more likely to be choruses repeatedly played, trivial ideas from commonplace, and emotions, desires or spontaneous convulsions caused by neural system that have been long repressed by the doctrines of the shackles of formalism-knowledge-academia. Through these young artists, Weak Painting develops new subjective context and their particularly private activities for painting break away from the zero distance between "us" the the meta-narratives enveloping the entire Taiwanese society.

5: Beyond

I imagine myself taking the standing of Weak Painting, then I am obliged to criticize the paradigm of criticism. Thus my task gets more and more complicated. For example, how can I clarify the difference between "private activities for painting" and the "self objectification in seductive games"? Breaking away from the zero distance to meta-narratives is similar to sheltering oneself in a cafe at the busiest hours, with the excuse of meditating and in fact escaping. One strategy in my mind is to establish the relationship between Weak Painting and the "strong" art categories. Undoubtedly we will have to proceed this job by making use the high penetrative ability of painting in the reality and kick off an exploration through this unusual exhibition compared to many art events in recent years. Though formalism still is an issue, Weak Painting can only play the critical turning point when painting is no longer trapped by certain forms and the weakness referes not only painting or any other popular art types. Perhaps these young artists already have achieved it.

weak painting@Taipei

2009-09-25T00:07:00.000-07:00

「弱繪畫」，不只是

2009-09-10T00:11:00.000-07:00

文∣簡子傑
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　　在這個概念早已遠離所指的時代，我以為要將繪畫指認成什麼，都要冒一點風險。或也因此，當我首次聽聞這個由15位藝術家共同參與的展覽，名稱為「弱繪畫」時，心裡不免揪了一下：什麼情況下繪畫會被說成是弱的？這是否屬於藝術類型問題？還是這是在指一種特定的繪畫，在眾多可能的繪畫樣態中存在著強弱不一的程度問題，「弱繪畫」特指偏向「弱」的一種？
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　　當然，在回答這個問題以前，我們仍需要大寫的形式主義知識，這些幾如藝術史的知識有助於逼近我們的對象。我曾經在另外幾篇文章提到形式主義—知識這條軸線如何聯繫上學院傳統，但我現在更感興趣的是學院傳統以外的部分，在這個由藝術實踐與形式主義—知識構造成的縫隙間，繪畫，之所以為畫廊市場與各種日趨完備的體制機器所捕獲的過程為何？再者，它們又如何自論述者的關注範圍被往外推？當它們已經遠離這些智性目光，關於那些不得不遺留下來的、關於那些在論述範圍以外持續在活動的，又是些什麼？
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　　總之，這篇展前文章不是要給出定論，只是試著抓到一些展開它的線索。

1: 肉體—神經系統
　　
　　一方面，我們可以輕易地在一些流行的理論中找到線索，「弱繪畫」關係著肉體，更特定的說，是那些不屬於腦部活動的神經系統，在這個原本即已遠離任何形式主義—知識乃至學院傳統的間隙中，並不存在著抽象與具象等老梗般的傳統美學議題，繪畫作為那些筆觸顫動著的實踐場域，更像一個意外交疊著主體與對象物的奇異場所，例如這段描述：

　　感官感覺（sensation）。感覺形象，這是和感官感覺有關的感覺形式（forme sensible）；它立即地在性質上屬於肉體的神經系統上作用。然而抽象形式（Forme）則訴諸於腦部，透過較接近骨骼的腦的中介進行活動。[註]

2: 論述難以解釋的闇影處
　　
　　但在這個傾斜於主體之外的藝術年代，我想先做一點關於人、而非作品對象的指認。經驗地看（作為一個卅餘歲的藝評對台灣當代藝術社群的經驗），我們的確很容易產生「繪畫是弱的」的想法。當然之所以稱為經驗，是因為這些經驗有其片面性，但當我置身在各所藝術學院中和其他人討論所謂的作品表現，話頭很難圍繞在繪畫並持續超過五分鐘，然而問題往往不是源自作品（往往一件有著形式盲點的作品更適合介入話語）——我們在學院中遭遇的這些從事繪畫表現形式的這群人，他們多半有一種緘默傾向，他們所製作的這些無懈可擊的藝術形式，與那些可通泛地憑藉「批判性」予以連結的論述之間，其間存在著巨大鴻溝。

　　這或許是因為，創造這些形式所依賴的感性活動恰恰是最難以言詮的碎裂，也因此，在任何需要口語表達的場合，畫畫的這群人特別缺乏表演性，雖則他們的畫作又顯示這群人不可能放棄進入這種被我權宜地界定為「那些需要特別發動才能產生的彎折線」的表演狀態——重點是，若要回答「當前的繪畫何以顯得弱」這個問題，又設定要從這群人的性格特質來看待，「弱」特別顯現在貧乏的口語活動中，這不是說他們缺乏與其創作相應的藝術經驗，而是：缺乏一套能夠妥善描繪出這些藝術經驗的術語群，換言之，繪畫欠缺如何將藝術經驗發動成那種傾向理論思考的語言介面的東西，如果說這個東西更像一條可理解的直線，繪畫則總是發生在語言中止而感性即將湧現的彎折狀態中，於是這些難以說出的感覺內涵，彷彿便是這些人的共同空間，繪畫在此經受著沈默的傳統。

　　讓我感興趣的是這種彎折：沈默並不意味著一片空無，「弱繪畫」恰切地折射出當代藝術的批判性論述最難以解釋的闇影處——我們該如何回應緊鄰著日常生活的當代藝術？當繪畫、雕塑等傳統藝術類型易於被社會接受為藝術作品，大量啟用新媒體、裝置型態的當代藝術卻意外地捲入現實的社會場域，我們在多半為文件式的當代藝術展覽中經驗到博物館的脈絡參照性，同時也感受到大型賣場般的系統性陳列秩序，這時能夠為當代藝術與日常生活進行區辨的東西，往往是一種微弱的形式主義經驗，我們必須據有一種將現成物自其日常脈絡剝離的差異化能力，或者是將這當代藝術物件看成一套符號系統及其以外的東西（總是有匿名主體在其間進行操作），或者獲取一種將這些相似性看成對早已遠離我們的真實的擬像論（現實的社會場域本身並不意味著真實），當代藝術總是介入性事件（這群藝術家正在擾動既存的社會空間）——但在這麼做之前，我們必須學會辨認當代藝術與商場陳列規劃之間幾無可辨認的形式差異，為此，作為提供最精確的形式經驗的「弱繪畫」，已然奪取在模糊的藝術與生活之疆界間最後僥倖存活的藝術位置。

3: 傳統的祝福
　　
　　然而，繪畫，作為這個沈默傳統的被動接受者，也享受著傳統的線性祝福——當我們說當前的繪畫是「弱」的，尤其是指體制內的論述權力，繪畫之所以「弱」是因為它們欠缺那得以被論述、或足以促使人們討論的能力，但這個傾向並不意味著繪畫不為體制所接受——剛好相反，繪畫作為深受資本主義體制歡迎的象徵系統，不僅依舊據有消費層頂端最動人的市場潛值，它也可為藝術體制最能接受的作品觀點定下深具說服力的註腳。

　　我毫無貶抑作品買賣這種事的念頭，令我猶豫的卻是這個註腳將帶來什麼？我們必須慎重地考慮，這或許是一齣共謀戲劇。當我們試圖解釋那傳統所致使的各種不經思索的利益時，那也只是在說一個我們早已知曉的共同事態，但是在當代藝術的高度市場化的實況中，我們如何能夠將繪畫與其他藝術類型進行區分？
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　　無論如何，對繪畫易於為體制所接受這種論斷本身也是深具誘惑的一種批評範式：一方面，這是因為繪畫最易於被接受成藝術—商品，再者，當這些精確或有意模糊的感性形式在平面上施展，作為傳統，也深深誘惑著所有參與其中的人，這個論點甚且暗示著：是一些深諳體制運作法則卻不能談論對象的人。但我們不該遺漏，在這種批評範式下，「弱繪畫」也是一種緊鄰著體制論述權力、以可見性替換可述性的獨特空缺形式，這個空缺先是呈現為一種平坦的線條，存在著各種傳統以便將繪畫推向體制化的交換系統，商品於是可等同於作品，然而，這個線條現在卻不再預設著有一種清晰可辨（因而也過於簡化）的藝術歷史，創作者的指涉性資源早已轉向它處。

4: 岔開
　　
　　確如張晴文在展前新聞稿中所表示，「弱繪畫」標示出年輕藝術的創作態度：「『弱繪畫』的『弱』，對應的是現實生活裡的細微知覺與情感，它們或許不具備大敘事的恢弘，卻有極為迷人的探查與見解」，這群人在內向的彎折中迂迴，在平面形式的繪畫經驗裡逗留，在手操作的指涉性傳統中維繫藝術家與媒材間的個體關係——由此私密性得以顯現，而緘默之所以籠罩，或許正是因為那將導致「大敘事的恢弘」危機。事實上，弱繪畫的指涉性資源早已遠離了藝術史或其他什麼的傳統支配，會對這些作品產生影響的東西更像是：重複播放的副歌、日常生活的瑣碎執念、被形式主義—知識—學院鍊條所禁止的情感、慾望、神經系統的非自主顫動，它們共同為這群年輕藝術家追索出不同的主體化脈絡，「弱繪畫」獨有的私密性繪畫行動更將岔開我們與台灣那籠罩性的大敘事焦慮之間的無距離。

5: 不只是
　　
　　我想像，若我站在「弱繪畫」的立場，應該要對這種批評範式進行批評。但問題愈顯複雜，例如，「私密性的繪畫行動」如何差異於在誘惑遊戲中的自我客體化？岔開與大敘事焦慮的無距離，就像明明很忙卻刻意躲在咖啡館，美其名為思索但我們又如何能說這不是逃避？我想可能的策略在於「弱繪畫」必須開始編織與其他或屬「強」的當代藝術形式的各種關係，我們毫無疑問地將藉用繪畫在現實世界的高度穿透力來進行這項工作——無論如何，「弱繪畫」作為近來罕見的類型策展，或許可以視為展開此一過程的初始，雖則我們仍舊有個形式議題般的緣起，但現在應該很清楚，唯有在繪畫不只滿足於對某種特定形式的捕獲時，當它的「弱」恰恰意味著不只是繪畫、也不只是其他藝術類型大行其道的事態中，「弱繪畫」才有可能成為最關鍵的轉折，其實，這群人很可能早就這麼做了。

註釋：引文出自陳蕉的譯文，見德勒茲（Gilles Deleuze）著，陳蕉譯，《法蘭西斯‧培根：感官感覺的邏輯》，苗栗三灣鄉：桂冠，2009，初版，頁47。

文章轉自"frq"

紙的作品展

2009-08-30T20:50:00.000-07:00

Compass in Hand

The Museum of Modern Art

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展出作品(The collection)555

現代美術館目前展出The Judith Rothschild 基金會所收藏的紙作品展Compass in Hand，作品的定義非常廣泛，它不限藝術範疇，例如歷史性的、極限與觀念藝術家到當代繪畫藝術家的紙上作品。全面調查了創作從理念落實到各範疇作品的過程或方法(包含 Joseph Beuys、Donald Judd、Elizabeth Peyton等)。

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Modern and Contemporary Works on Paper

The Art Institute of Chicago
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芝加哥藝術中心今年五月成立一座新的典藏中心--The Modern Wing，主要收藏20至21世紀的藝術作品。現於芝加哥藝術中心展出的"現代與當代藝術紙作品展"(Modern and Contemporary Works on Paper)展現他們豐碩的作品收藏，作品從畢卡索、達達、超現實主義、極限到普普藝術等。

Opening (Taichung)

2009-08-27T06:42:00.000-07:00

8月23日 3 pm- 5 pm
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大象藝術空間館　Da Xiang Art Space
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second floor

弱繪畫書籍上市! + 限量手工畫布書籤

2009-08-27T04:16:00.000-07:00

《弱繪畫》

　新媒體盛行的年代，該如何面對一幅畫？　

　30世代的畫家們，在作品中呈現了什麼樣的繪畫觀？　

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　在波特萊爾筆下，現代生活的畫家是城市的漫遊者。而21世紀的30世代畫家優游於網路與數位生活，卻同時將時間和技藝留在畫室，拿起數百年來藝術家不曾丟棄的畫筆，描繪屬於他們的時代與生活，呈現幾個世紀以來，前所未見的繪畫樣貌。　

　《弱繪畫》包括王亮尹、王姿婷、田葆昌、邱建仁、范揚宗、許尹齡、黃海欣、黃華真、黃嘉寧、蔡依庭、長谷川雄飛、山謬．亞當斯（Samuel T. Adams）、班哲明．史瓦羅．杜克（Benjamin Duke）、羅伯．柯洛米斯基（Rob James Kolomyski）、崔娜利（Choi Nari）等十五位年輕畫家作品，由策展人蘇俞安、張晴文策畫編輯，收錄四篇專文、藝術家訪談、藝術家談藝術家，以及旅行各地陸續完成的「接力創作」。有待讀者自行著色完成的「著色畫」，讓大家一同體驗繪畫的樂趣。

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手工畫布書籤
由藝術家製作，展覽限量版150份書籤
*獲得方式：即日起憑《弱繪畫》書籍領取，一本可領一份，領完為止。
*領取地點：關渡美術館入口旁櫃台。

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書籍購買處:

田園城市書店　台北市中山北路二段72巷6號　+886-2-2531-9081

國立台北藝術大學　藝大書店　台北市北投區學園路1號　+886-2-2893-8878

博客來網路書店　http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010446844

愛樂電台專訪弱繪畫

2009-08-22T10:20:00.000-07:00

藝術相對論
9月4日星期五18:00-19:00

廣播頻道：台北FM99.7、新竹FM90.7同步播出。
網路廣播：http://www.e-classical.com.tw/prtfamily/program/gold/art.html
集數：129
播出日期：98.09.04
節目內容：
在攝影技術蓬勃發展的現在，這群年輕藝術家們為何還默默堅持畫畫？在科技與電子藝術當紅的台灣，平面繪畫如何在重要展覽場域中重拾過往榮光？
「藝術相對論」節目中，策展人蘇俞安與藝術家王亮尹、Benjamin Swallow Duke，將告訴你他們不放下畫筆的背後秘密！

Opening & Panel Discussion(Taipei)

2009-08-22T09:42:00.000-07:00

8月22日 2 pm- 5:30 pm

國立台北藝術大學　關渡美術館
Kuandu Museum of Fine Arts, TNUA

開幕致詞

曲德義館長 Director of Kuandu Museum of Fine Arts

大象藝術空間　鍾經新總監 Director of Da Xiang Art Space

策展人蘇俞安 Curator

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策展人張晴文 Curator

展出藝術家 Artists

展出藝術家 Artists-Benjamin & 蔡依庭

展出藝術家許尹齡 & 王姿婷 & 黃華真

展出藝術家范揚宗 & 王亮尹 & 邱建仁

座談會 Panel Discussion

為響應賑災，弱繪畫參與作品義賣

2009-08-15T10:22:00.000-07:00

弱繪畫策展人與參展者全體希望能盡棉薄之力，以本次展覽的接力創作筆記本，參與"藝起義賣"活動來響應八八水災募款。

可到下方連結看見筆記本圖檔:

http://www.facebook.com/album.php?aid=2023337&id=1190274956

但由於現在仍是展出期間，無法於8月22日與23日到印象畫廊展出，請有興趣購買者至關渡美術館一樓觀賞接力創作筆記本。

美術館摺頁

2009-08-15T09:13:00.000-07:00

weak painting's website

2009-08-01T07:39:00.000-07:00

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www.weakpainting.com

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Weak Painting

2009-07-22T12:23:00.000-07:00

While images and media art come to the center stage of contemporary art in Taiwan, what should the relatively old and conventional art medium of painting respond to this trend, and how should we see a painting?

“Weak Painting” is an exhibition presenting fifteen artists whose works reveal their perspectives on contemporary painting. Curated by Chang Ching-wen and Su Yu-an, this exhibition featuring a selection of works created in the last decade will be shown at Kuandu Museum of Fine Arts, August 14-September 20, 2009.

Artists included in this exhibition are Wang Liang-yin, Huang Chia-ning, Fan Yang-tsung, Chiu Chien-jen, Tian Bao-chang, Huang Hai-hsin , Tsai Yi-ting, Wang Tzu-ting, Huang Hua-chen, Hsu Yin-ling, Yuhi Hasegawa, Choi Nari, Samuel T. Adams, Rob James Kolomyski and Benjamin Swallow Duke. Their works demonstrate how they see themselves, people they encounter and the world.

One of the curators, Su Yu-an, indicated that at present, painting has become marginalized in the realm of contemporary art in Taiwan due to the fact that photographic image and installation art have become the mainstream of many important official exhibitions, such as the Taipei Biennale, and that the number of painting instructors in art schools and critics on painting keeps decreasing. However, against all odds, a group of young artists born in the ’70s and ’80s chose painting as their creative medium after they have experienced the trends of installation and video art. They present paintings with different perspectives through their own practices and explorations.

The other curator of this exhibition, Chang Ching-wen considers the idea of “Weak Painting” in terms of the interiority of painting. She uses the term “Weak Painting” to describe the attitude towards art making of the new generation artists. They use brushes and paint to give subtle insight into ordinary life and convey the happiness and absurdity of this age on the picture plane. Therefore, the word “weak” in “Weak Painting” alludes to the delicate perception and emotions of real life. Although their paintings may lack the “grand narrative” of the historical painting, they enchant the viewers with personal explorations and viewpoints. In contemporary painting, the artists find their each individual expression to turn ordinary days into works of art and offer them a more vivid existence.

弱繪畫展覽的最新消息(展出名單與地點資料更新)

2009-07-07T09:40:00.000-07:00

弱繪畫　Weak Painting

當影像與科技藝術在當代藝術世界愈受重視，相對而言，有著舊有而傳統名稱的「繪畫」在當代藝術中又是如何地發展著？

8月14日至9月20日在關渡美術館展出的「弱繪畫」，由十五位藝術家共同以繪畫作品展露屬於00年代的繪畫觀，他們以畫筆及顏料表達了屬於當下的畫家觀點，在作品中呈現其觀看自己、他人、外在環境等狀態的片段。參展藝術家包括王亮尹、王姿婷、田葆昌、邱建仁、范揚宗、許尹齡、黃海欣、黃華真、黃嘉寧、蔡依庭、長谷川雄飛、山繆．亞當斯（Samuel T. Adams）、班哲明．史瓦羅．杜克（Benjamin Swallow Duke）、羅伯．柯洛米斯基（Rob James Kolomyski）、Choi Nari ，由張晴文、蘇俞安策展。

策展人蘇俞安表示，電子媒體與網路尚未興盛前，印刷術主導所有知識媒介，導致知識發展為強調分類學科，藝術相對應成為現代藝術中強調其媒材的固有特色、純粹性與獨特性。然而現今在資訊快速傳播、各類資訊同時性展現、馬賽克式透過電子媒體混凝我們的知覺與認知，藝術產生新的影響成為一種跨領域、語言訊息大於物質訊息的變化。在創作已開放範疇、媒材的情況下，繪畫該如何發展？我們該如何看一幅畫？

目前，台灣重要官方展覽（如台北雙年展等）以影像與裝置語法為主流、藝術學院中繪畫教師或志於評論繪畫之藝評者銳減等種種現狀下，繪畫於台灣的藝術領域似處於弱勢。在歷經裝置與錄像藝術的潮流後，一群六、七年級生的年輕創作者用繪畫創作，經由具體實踐與各自摸索，呈現許多不同面向的繪畫作品。

另一位策展人張晴文則從繪畫的內部來看「弱繪畫」的概念。她將「弱繪畫」視為當代年輕藝術家創作態度的總括，藝術家們將微觀生活的眼光透過畫筆和顏料呈現，在平面上傳達屬於這一時代的美好與荒謬。「弱繪畫」的「弱」，對應的是現實生活裡的細微知覺與情感，它們或許不具備大敘事的恢弘，卻有極為迷人的探查與見解。在當今的繪畫裡，藝術家們找到各自的語言，將活生生的日常、每一個無名的日子化為作品，讓它們更真實地存在。

國立台北藝術大學　關渡美術館

Kuandu Museum of Fine Arts, TNUA
8/14-9/20, 2009
開幕: 8/22(sat) 2pm
座談: 8/22 3:30pm
與談人：姚瑞中（策展人.藝術家）.簡子傑（策展人.藝評家）.郭維國（藝術家）

台北市北投區學園路1號　No1, Hsueh-Yuan Rd, Beitou, Taipei, Taiwan
886-2896-1000 ext 2432
開放時間: Tue~Sun, 10am~5pm

大象藝術空間　Da Xiang Art Space
8/15-9/27, 2009
開幕: 8/23(sun) 3pm

台中市北區博館路15號　No.15, Boguan Rd, North Dist., Taichung, Taiwan
886-4-2208-4288

開放時間: Tue~Sun, 12pm~8pm

本展覽獲國家文化藝術基金會與台北市政府文化局贊助

王姿婷個展- LIES BETWEEN LINES

2009-06-21T12:14:00.000-07:00

展期:2009／6／20 至 7／20
地點:Post - 台北市泰順街50巷24號B1
電話:02-23646738

王姿婷 Wang Tzu-Ting

2009-06-12T08:08:00.000-07:00

王姿婷　　＜雜訊＞　　116.5×91.0cm

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王姿婷　<感性思維>　 233×182cm

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王姿婷　＜祕密＞　72×91cm

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王姿婷　＜Thinking＞　116.5×91cm

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王姿婷　　70×70cm

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王姿婷　<大人的溫柔> 　116.5×72.5 cm

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　　以直覺性的繪畫方式引導作為我作畫的開始，不面對任何預設、任何實體的狀態下，作為我影像後盾的是一個龐雜浮動的資料庫，裡面所有的資料包含了主動和被迫性的接收，它們的來源斷裂的無法去追朔，所有的影像、文字、訊息最終是同一件事。心理和身理上的直覺是我繪畫的初步，之後外在的影像和資訊才開始介入，成為作品樣貌的最大影響因素。這些浮動、破碎的特質同時也是我擷取和生活的方式，他們組構出一個我的現況和我的樣貌。所有畫中的臉，是我的臉也是所有人的臉。
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　　裡面的線條具有明確的路徑，交錯的狀態下卻呈現出一種失焦、流動的效果，這之中有種不穩定的性格在我看來是一種普遍存在的性格，因為普遍的虛浮。事實上我想這是我們新的生活方式，或是一種假藉虛無的忙碌來逃避真實的空虛的問題。藉由不停的竄動填補時間的空位，就像是液態的分子在一段時間撞擊下呈現出固態的可能，我們存在的樣貌也會以這種模式顯現出來。
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　　其中富含的陰鬱、漠然、不健康、浮動、破碎的性質是太多人的共相，是新生的模式，是我們的生態。
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　Direct instinctive painting manner guides me creating art work at the first beginning. Without any presumptions and existence conditions, the supporter of my creating image are the huge complicated floating archives which include active and passive receptions and the source has be broken can not be tracing.

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　All of these images, words and massages finally becoming the same thing. The beginning of my painting comes from my mental and physical instincts, and then, the image and information start to involve and become the most influence element to my work. These floating and broken characters are also the way of my living. They organize an appearance and situation of me. All of these faces in the painting are my faces and others too.

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　In my work, the lines have clear route. These show an effect of out of focus and floating. It has instable characters, but in my opinion, because of common impracticality, it is also a character which exists everywhere. In fact, I think this is our new way of living or a way to escape the empty problems of reality by pretending to be busy. Something could fill up the spare space of time by continually movements, like tremble. It can be imaged to be that the molecules of liquid convert into solid since a period of ceaselessly impact. All the melancholy、apathetically、ill、floating、broken factors contained in my works contribute to a pattern of new life, which is our living condition.

Choi Nari

2009-06-06T09:39:00.000-07:00

Choi Nari 　”My favorite horse”　72.7x 91cm 　2008

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Choi Nari　”Uneasy love ”　60.6 x 72.7cm　2008

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Choi Nari　”Exit to happiness”　72.7 x 91cm　2008

Choi Nari　”Slide of greed”　145.5 x 112cm　2008

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My work of art consists of concise colors and frames which create interactionsbetween either the men and women or from person to person. These interaction sremind one of mayonnaise and tomato ketchup one representing male and one female, and these continue the story of the picture.

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The picturesque motivation of thework is combined with the food experience and visual image. Furthermore, it symbolizes ‘the differences’ and ‘the relation’ between men and women from which I have experienced and understood through my life. The disillusion of sensitivity from my work which is converted by bright colors, lines and plane actually makes an uncertain boundary disappear through detailed objects regarding correlation between‘the terms’ or ‘the relation’ and result in fulfilling a deficiency of greed.

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The moment of replenishing the deficiency was when I accidentally invented the character,‘Mato & Mayo’, while eating mayonnaise and tomato ketchup. Over and abovethis, the enlargement of deficiency growing from my hands and heart will generate anovel communication space with firm vitality and by a variety of crossing connections between individuals and groups.

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In our rapidly changing world with everything implemented in combinationwith others, our contemporaries' personality has their inherent inner world that cannot be inferred with our ideas, contrary to their outer appearance.

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Directly facing our contemporaries decorated with discrepancy, I have a senseof alienation from them. For our contemporaries in daily business as such, ourlook involves different appearances, possibly implying that it causes more confusionsand complications in relationships with others.

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The characters of mywork focusing on expressing daily life and relationships of our contemporary people have constant and stereotyped appearances and become the means and objects to play representative roles for others.

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With a series of behaviors, the characters visualize our own past, memory, yearning and desires through lines, faces and colors. Also, my lines covered on various expressions and behaviors get sorted out in the pleasure of implication, going toward perfection.While feeling a group of life in mixture with various things including our contemporary men and women living in this hybrid era, plus all kinds of food and place, I would like to stimulate viewer's imagination and give a complacencyand fun communicable to others.

every frame 黃嘉寧個展

2009-06-04T07:24:00.000-07:00

展期 2009/6/13-7/19
開幕茶會6/13 15:00
展覽地點鳳甲美術館
台北市北投區大業路166號11樓
淡水奇岩站（三合街出口左轉，沿路步行至大業路後左轉，步行約五分鐘）

參展者新加2名

2009-06-04T07:04:00.000-07:00

王姿婷 Wang Tzu-Ting (1987)

2009 國立台北藝術大學美術系畢 / B.F.A., Taipei National University of the Arts, Taipei, Taiwan

Choi Nari

Lives and works in Seoul, Korea
2009 韓國首爾誠信女子大學藝術碩士 / M.F.A, Painting, Sungshin Women's University, Seoul, Korea
2007 韓國首爾誠信女子大學藝術學士 /B.F.A, Painting, Sungshin Women's University, Seoul, Korea

許尹齡個展 The Breast Stroke

2009-05-30T09:32:00.000-07:00

Hsu Yin-Ling's solo exhibition at Gallery gallery

Exhibition Duration│Jun . 17 - 30 , 2009

Opening│Jun . 17 pm7:30

特別演出 Performance Show │Jun .17,18 pm7:30

無聲絮語 (Murmuring In Silence ）周書伃廖穗伶

畫　　廊

地　　址│高雄市中正四路71號　

Gallery

Web site│http://massart-gallery.blogspot.com/

A　d　d│NO.71 Chung-Cheng 4th Rd. Kaohsiung, Taiwan

T　e　l│886-7-2815025

許尹齡　Hsu Yin-Ling

2009-05-30T08:53:00.000-07:00

許尹齡　　＜長壽俱樂部　(longevity club)>　342 cm x 152 cm

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許尹齡　　<肉眼差距　（megascopic gap）>　436.5 cm x 224 cm

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許尹齡　〈佔領公式〉　233 cm x 80 cm

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維生套裝 　　　　　　　　　　　　　　　　　　 2009

　　我的創作意念主要是在於表達對社會現象的觀察，社會現象是具體可觀看的，但能真正透析的結論卻被各種體制所牽動以至於混濁。過好生活的想像在一點一點的崩解，我們就像一直處於一個被實驗狀態，一直不斷地有許多數據在更新〈經濟成長率、失業率、就業率等等…〉或是說這些數據很具體地描述出我們的生存狀況，所以我在創作的同時的確也有帶著一點點瘋狂的意味，我在想像著我創造了一個莊園，裡面圈養了各式各樣的人類，他們都在被試驗著怎樣才會過的更好，實驗的一開始我找了一個我很關注的東西，就像是那種被建立為與世隔絕的莊園，它們自給自足且任何東西都平均分配，所以他們沒有競爭沒有難過跟痛苦，他們儘可能地把一切都排除掉，他們就像是被從真實時間裏面抽離出來。而這跟我創作的關連就像是我將這樣的莊園模式變成我創作的公式，我將大家可以看到的真實環境透過這個公式轉換到畫面上。

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　　我用抽離、排除、平均分配來構成我的畫面我希望它呈現出來的是一個很無機質的空間，是很純淨適合人類生存的。可是這樣的實驗結果卻是很怪異的，用抽離跟排除來削減痛苦，用平均分配來削弱慾望，但是結果卻是貧乏。而這就是我所觀察到的真實環境，兩相對比互補卻照成差距，我們一直處於一種無法找到立場的狀態，然後用預設好的狀態過的很勉強，在這個社會生存越久會使你越來嘲諷每一件事，而我選擇的繪畫方式，就像是我用什麼來看這個空間，這個空間就會是什麼樣子。

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　　我可以找很多證據去證明我所看到的，大概是類似這樣的方法，繪畫就像是我所擁有的一種能量將人與這個真實環境從我們現在所認知的世界抽離，甚至到達一種完全進化的程度，好像讓一個世界重新開始，照著一個人的主要思考去塑造這個世界，而最後所呈現出的那個世界，是與向來對我們所顯現的世界所不一樣的世界，透過影像再造，我們如願擁有機會從自身這唯一的世界中抽離並且直接處理這些普遍性的困境。對我而言近期內的創作模式都是像這樣帶點劇場形式的莊園模式(或是說玻璃屋的觀點，透露出我內心虛構成真的存在空間)。
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　我的挑戰是去陳述許多事情在一件事情當中，所以我作品的呈現方式多半都是採用拼湊的，它們(作品)同樣的目標任務就是它們在同一個被抽離出時間的空間中進行著，它們就好像是一個經過排練的事件演出場景，試圖捉住人們的注意力，它同時是劇場演出也是真實生活，它們所希望達到的效果是得以干擾他人，對我而言作品在許多層次上運作著真實的理由來說服觀看者去相信那個不合常理的狀態，很純粹的就是去發覺我們從沒想過和挖掘過的自身殘缺。

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　　我們的生活給我們的訊息就是這樣，正常的生活下去，但其實從來沒去正視過自己的人才是真正的缺乏。令人焦慮的題材跟平靜的實事求是，我想一併呈現在同一個畫面中，作品中一大部份神秘，在於它們暗示了畫中所遇到的困境。觀者會懷疑，他們所看到的社會現象是這樣的嗎？他們知道這個世界有多古怪嗎？將這樣的一個塊面回歸到先前所述，我們所認知所看到的自身也是如我們看到的那樣嗎？

策展人 Curator

2009-05-30T08:33:00.000-07:00

張晴文　Chang Ching-wen

經歷:
2006　　『』房四寶／策展人（誠品畫廊，台北）
2004　　表面深度－再探當代繪畫的新空間／策展人（大趨勢畫廊，台北）

蘇俞安　　Su Yu-An

經歷:　　
2008　　超作品(Hyper works) ／策展人（高苑科技大學藝文中心，高雄）
2006　　無以名狀—另類空間之台灣新藝與新樂園交流展／策展人（臺灣新藝，台南）

黃華真 Huang Hua-Chen

2009-05-29T10:55:00.000-07:00

黃華真　＜You're not in the song>　oil on canvas　116.5×91cm　2008555

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黃華真

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黃華真　＜In my pocket>　oil on canvas　61x50cm　2008

黃華真　<Never should say never>　oil on canvas　80x90cm　2009

黃華真　＜unfinished>　oil on canvas　61x61cm (2 pieces)　2008

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不論個體數量，對象是他者或是自身，我試著討論人和人（或是和自身內在）之間的關係，分析過濾其中的一些成份，可稱為共通性的部份情感塊面是存在於每一個人的每一種關係之中，而正因為個體之間的差異以及終將衰敗的事實，在我看來這些成份能構成真實與深刻。

來自於這些根據的繪畫其實接近於一種書寫。如果說書信是寫作的開始，由書信者不在的地方出發，那麼因為試圖證明那些並不僅僅在我不在的地方，有時候是被緊緊包圍著的狀態，有時候是對於無類的無奈的想望，透過這樣的方式我尋找一個值得的重現，或者可以說藉由一個類似重現的步驟實現或是製造一些什麼，能夠用以說服、確認，甚至證實。

等同於文學（註1）的目的，這些就是我試著認識自己，就是不斷地理解和表達人是什麼、我所屬的時代是什麼的過程。

我總嘗試使用一個較為冷靜的語言去陳述或是討論這些意識之外的現實，然而我所分析的卻是不可估量。低彩度的中性色以明顯的筆觸在畫面上堆疊，各自形成迴路而呈現一種矛盾，每一次的迴路都是性格之中直覺與理型想像的拉扯。這個矛盾以不同的樣貌存在每段關係之中，漂移不定或者似是而非，這便是身而為人的複雜普遍性格。

現在我試著站在一個稍遠的位置重新描繪，如此不只是一個狀態，也像是從許多細碎的變異中斷裂出來的新事件，作為事件它描述了一些即時的條件，而當對象是我所熟悉的，經過一次再一次的描繪，不論如何被定義，事件的累積會使我們與我們之間變得豐富，一如我們一直走在年歲遞增的道路上。

註1：參考書目：《小說的方法》 / 大江建三郎，麥田出版

蔡依庭 Tsai Yi Ting

2009-05-26T02:15:00.000-07:00

蔡依庭 <晚餐001>

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蔡伊庭 <晚餐002>

蔡伊庭 <晚餐003>

蔡伊庭 <晚餐004>

蔡依庭 <我的新郎> 2009

　　一直以來都畫我的家人，而今年是很特別的一年，就是我結婚了，也開始了自己的家庭，所以這次展覽我希望展出的主軸是原生家庭和我現在開始自己的家庭。

　　畫畫對我很像紀錄片，沒有什麼絕對唯一的真實，只是在我的不同年齡階段，對於我自己的家庭關係裡所感覺到的現實，而經過一些年，看待爸媽的情感關係也慢慢的看見不一樣的體會。而今年我結婚了，也開始意識到「自己的家庭」。2009年某一部分，我想繼續畫我的爸媽，另一部分則是「我的新郎」。

參展者新加3名

2009-05-24T10:17:00.000-07:00

蔡依庭 Tsai Yi Tung (1981)

2006 英國中央聖馬丁藝術學院畢 / Central Saint Martins College of Art and Design, MA Fine Art
2004 國立台北藝術大學美術系畢 / B.F.A., Taipei National University of the Arts, Taipei, Taiwan

黃華真 Huang Hua Chen (1986)

2009 就讀國立台北藝術大學美創所
2009 國立台北藝術大學美術系畢 / B.F.A., Taipei National University of the Arts, Taipei, Taiwan

許尹齡 Hsu Yin-Ling (1987)

2009 就讀國立台北藝術大學美創所
2009 國立台北藝術大學美術系畢 / B.F.A., Taipei National University of the Arts, Taipei, Taiwan

田葆昌Tian Bao Chang

2009-05-20T02:11:00.000-07:00

Dumas wrote about painting

2009-05-12T08:39:00.000-07:00

Women and painting

Marlene Dumas

I paint because I am a woman. (it is a logical necessity.) If painting is female and insanity is a female malady, then all women painters are mad and all male painters are women.

I paint because I am an artificial blonde woman. (Brunettes have no excuse.)
If all good painting is about color then bad painting is about having the wrong color. But bad things can be good excuse. As Sharon Stone said, “Being blonde is a great excuse. When you’re having a bad day you can say, I can’t help it, I’m just feeling very blonde today.”

I paint because I am a country girl. (Clever, talented big city girls don’t paint.)
I grew up on a wine farm in Southern Africa. When I was a child I drew bikini girls for male guests on the back of their cigarette packs. Now I am a mother and I live in another place that reminds me a lot of a farm – Amsterdam. (It’s a good place for painters.) Come to think about it, I’m still busy with those types of images and imagination.

I paint because I am a religious women.(I believe in eternity.)
Painting doesn’t freeze time. It circulates and recycles time like a wheel that turns. Those who were first might well be last. Painting is a very slow art. It doesn’t travel with the speed of light. That’s why dead painters shine so bright. It’s okay to be the second sex.
It’s okay to be second best.
Painting is not a progressive activity.
I paint because I am an old-fashion woman. (I believe in witchcraft.)
I don’t have Freudian hang-up A brush does not remind me a phallic symbol. If anything, the domestic aspect of a painter’s studio (being “locked up” in a room) reminds me a bit of the housewife with her broom. If you’re a witch you will still know how to use it. Otherwise it is obvious that you’ll prefer the vacuum cleaner.

I paint because I am a dirty woman. (Painting is a messy business.)
It cannot ever be a pure conceptual medium. The more “conceptual” or cleaner the art, the more the head can be separated from the body, and the more the labour can be done by others. Painting is the only manual labour I do.

I paint because I like to be bought and sold.
Painting is about the trace of the human touch. It is about the skin of a surface. A painting is not a postcard. The content of a painting cannot be separated from the feel of its surface. Therefore, in spite of everything, Cézanne is more than vegetation and Picasso is more than an anus and Matisse is not a pimp.

* This article is from “Different perspective in painting”.

Every Frame_黃嘉寧個展

2009-05-06T11:18:00.000-07:00

台南 K'S ART當代藝術空間‏展期 2009 05/09-2009 06/06

開幕 2009 05/09pm3:30

台南市中西區開山路122巷36弄19號(府中街97號巷內)06-2215256

預約參觀0935110870 0932139385

Weak Painting

2009-05-04T12:17:00.000-07:00

by Su, Yu An

While images and techno art come to the center stage of contemporary art in Taiwan, what should the relatively old, more conventional art expression of painting respond to this trend with?

Before the rising popularity of electronic media and Internet entered people’s life, printing was the dominant medium to all knowledge, which led to the emphasis of intellectual development on individual disciplines. Art as a result was characterized by emphasizing the features, fineness and uniqueness of its own medium. However, the speedy transmission of information, the simultaneous display of various data and the interference on our perception and cognition by electronic mosaics in today’s world have played a big role, and changed art into a new genre of cross-disciplinary, full of linguistic messages rather than the material itself. Now that art creation is not confined by certain scope and certain medium, what could be done with painting? How do we look at painting again under such impact?

‘Painting’ differs from ‘images’ or ‘multimedia’ in the way that the latter provide a big quantity of information while the former is more like ‘written word’ which requires deeper involvement from the audience. Currently, either in many influential official exhibitions such as Taipei Biennale or in art schools, images and installations have been exalted to the mainstream, while the number of teachers and critics working on paintings keep declining. Painting has become the disadvantaged sector in art.

A group of Taiwan young artists born in the 70’s and 80’s insist their efforts on painting despite the unfavorable atmosphere of the contemporary art in Taiwan. Through working on their own and fulfilling their goal by practicing hard, these young artists present many aspects of works. For example, Huang Chia-Ning and Wang Liang-Yin are experimenting on subjects of consumed food in everyday life. They tried to convert the visual experience in paintings into other sensual experiences such as touch and taste. The greasy ‘Bendon’ – Taiwanese lunchbox – in Huang Chia-Ning’s work reminds us the hot and humid weather as well as the sticky feelings and smell of Taiwan’s summer. The shaved ice in Wang Liang-Yin’s shows the melting ice water and the sour-sweetness of fruits through her depiction with color-mix and dripping brushes.

The seven Taiwan young artists wish to see the continuous growth of painting in Taiwan, and present more diversity and aspects of contemporary paintings. Beside them, four more artists from the United States and Japan are invited in this exhibition. Rob James Kolomyski and Benjamin Duke teach in the Michigan Art University. Yuhi Hasegawa and Samuel T. Adams are graduates from the master program of New York Visual Art School. Together with the seven Taiwan artists, they bring up new possibilities of painting to the audience of the present day.

Participant artists:
王亮尹WANG LIANG-YIN / 李璧岐LEE BI-CHI / 黃嘉寧HUANG CHIA-NING / 范揚宗FAN YANG-TSUNG / 邱建仁CHIU CHIEN-JEN / 鄭博聰JHENG BO-CONG / 黃海欣HUANG HY-SHENE / 長谷川雄飛Yuhi Hasegawa / Samuel T.Adams / Rob James Kolomyski / Benjamin Duke

Rob James Kolomyski

2009-04-28T22:58:00.001-07:00

Room on the Clinton_2006_22" x 24"_oil

Cruisers_2007_22" x 24"_oil

Head 2_2006_20"x16"_oil

Call Earl_2006_20"x16"_oil

Head 1_2006_20"x16"_oil

I am interested in the journey of painting. For me this begins with specific places, characters and moments from my own world that hold meaning be it sentimental or anecdotal. As the journey progresses, I allow the world of painting to intersect my own world of meaning in a free and open conversation. By the world of painting I mean its rich history and current temperaments, its pour and flow and flake and pile. Throughout this dialog, the original static subject is allowed to change and flow in dynamic cross-pollination with the rich and temperamental speed of idea, action and material. Painting in this sense becomes a concrete tool of investigation with which to more closely observe the enigmatic flux of meaning, and, for me, its trend toward a more open and poetic language. Within this process I find myself continuously at the crossroads where the virtual meets the real, between figuration and abstraction, where the specific velocity of decision-making and problem solving may be most closely observed. I am currently interested in participating with this point in the journey, this dynamic cusp of resolution, and observing its function as a catalyst for a more honest and open recognition of the original sentiment, and its relationship to painting, picture and culture.

展覽:YOUNG ART taipei＿王亮尹，范揚宗

2009-04-15T03:25:00.001-07:00

預　　展	2009年5月07日 (週四) 3 pm – 6 pm
開幕晚會	2009年5月07日 (週四) 8 pm – 10 pm
展覽時間	2009年5月08日 (週五) 11 am – 8 pm 2009年5月09日 (週六) 11 am – 8 pm 2009年5月10日 (週日) 11 am – 7 pm
地　　點	台北王朝大酒店 Sunworld Dynasty Hotel Taipei 10549 台北市敦化北路100號

展覽:當代價值-一個持續進行的歷史＿范揚宗，邱建仁

2009-04-15T02:38:00.000-07:00

地點:日升月鴻台北市仁愛路四段107號2樓

日期:2009/05/08-05/31

開幕酒會:2009/05/08 7:00pm

Benjamin Swallow Duke

2009-03-30T00:20:00.000-07:00

CRASH_oil_75"x 94"_2008

Awakening as Identity Matrix #2_oil_65"x 65"_2008

Awakening as Identity Matrix_oil_60"x 72"_2007

Actant_oil_44"x 54"_2007

SelfPortraitasLePetitJean_oil_60'' x 72"_2006

ManonFire_oil_54'' x 72''_2006

Statement

In my paintings I ask myself “Is this the way the world is?’ I reshape and retool my painting experience to answer that question. But while the question begins with the world, it ends with the work itself: “Is this the way the world is in this work?”

The search is for the world in painting and painting in the world (painting worlds/ paintings world). Am I in the world or is the world in me? I allude to my life, to writers works, to imagery and it is my hope that this record of allusion conjures and creates the same. I am referring to text, theory, idea but I am also finding myself already there, looking out to see in.

With this overarching goal in mind, lately I have been exploring figure ground relationships such that the figure is a composite of multiples: multiple limbs, multiple people and multiple places. The figures are composed such that they combine visually into a larger whole, alluding to the social group as an identity in itself- the machinery of the social order. I seek to locate content beyond the obvious narrative in the arrangement of the visual elements. Through these images I seek to explore the hybrid and composite nature of identity, the intersection between self-conception and social reality and how context impacts the possibilities of self-realization.

Y.E.S taiwan

2009-03-28T11:10:00.000-07:00

「似曾相似的小宇宙」Small World -王亮尹/范揚宗

2009-03-01T21:23:00.000-08:00

Small World
時間：03.07-05.26.2009
策展人：Bernhard Zünkeler
地點：德國E105藝術設計中心, E105 Halle für Kunst und Design, Bonn, Germany

「似曾相似的小宇宙」Small World

世界這麼大，歐亞之間個還隔著一座艾佛勒斯峰，怎麼這年頭地球那端的藝術，竟有種“Déjà vu” (似曾相識)的熟悉感？這正是德國知名策展人Dr. Bernhard Zünkeler去年造訪亞洲藝廊與畫室的驚異之感。羨慕著小黃狗晒太陽的慵懶、想打造飛機航向未知的渴望，詳端鏡中自己的臉龐；亞洲的藝術形象不再僅是潑墨山水或浮世繪、也不是重複的政治圖騰，還有一種超越國界的共通性。

由德籍策展人Bernhard Zünkeler所籌劃的《Small World》巡迴展覽，集結其過去兩年亞洲行的成果與感觸，以台灣和日本兩國為亞洲代表，邀請年輕藝術家的作品至E105藝術設計中心展覽。將德國與亞洲的藝術作品並置於同一空間內，兩相對照相隔著千萬哩外的異同，更讓觀眾一窺藝術家內心的小世界。三月七日起《Small World》於德國首站波昂(Bonn)E105空間展出，作品在歐洲博覽會中廣受矚目的也趣藝術家王亮尹、范揚宗等將分別展出《健太郎貽系列》、《造飛機-航向真實與想像的旅程系列》，用台灣青年的真實與想望，與世界對談。

值得一提的是，以經營獨特藝術專案聞名的E105空間，向來對提供年輕視藝術家多元創新的活動場域不遺餘力，策劃過充滿冒險精神的《亞歷桑那公路計畫》以及《萊比錫塗鴉行動》。三月的跨國展覽《Small World》精彩可期，如果這時的你有幸在德國，千萬別錯過在他鄉體驗“阿！世界好小”的機會！

參展藝術家： Christian Bussenius, Christoph Dahlhausen, Michael Donner, Thomas Egelkamp, Marcel Eichner, Sae Esashi, Yang Tsung Fan (范揚宗), Martin Galle, Kathrin Hausel, Akihiro Higuchi, Pei Hang Huang(黃沛涵), Muyan Ole Lindena, Chan Peng Lo(羅展鵬)Kaoli Mashio,Caspar Pauli, Natasha Schmitten, Michael Sistig, Amely Spötzl, Laura Strasser, Alexander Voigt, Liang Yin Wang(王亮尹)

黃嘉寧 HUNG CHIA-NING

2009-02-10T09:47:00.001-08:00

un-presentable_71x190cm_oil on canvas_2008

un-presentable-6_162x130cm_oil on canvas_2008

un-presentable-5_162x130cm_oil on canvas_2008

un-presentable-4_152X190cm_oil on canvas_2008

un-presentable-3_162x130cm_oil on canvas_2008

我畫照片，選擇照片對我來說很困難也很有吸引力。

可能有些什麼會藏在隨手拍來的、晃動失焦、各型各色的影像裡?

我想透過這樣的方式去尋找一些模模糊糊、說不清楚暫時稱他為無可名狀的感覺。

FROM黃嘉寧

展覽時間＆地點 About Exhibition

2009-02-09T09:50:00.000-08:00

展覽時間＆地點

2009/08/14-09/20 關渡美術館 (台北市北投區學園路1號)

2009/09/04-09/30 乒乓 (台北市北投區中央北路二段290號)

Exhibition at two places: Kuandu Museum of Fine Arts, Taipei National University of the Arts and Ping pong (artists-run space )

Duration: 1. Kuandu Museum of Fine Arts: 2009/08/14-09/20

2. Ping pong: 2009/09/04-09/30

展覽-范揚宗

2009-02-07T10:14:00.000-08:00

造飛機6-2航向真實與想像的旅程_60x60cm_壓克力/畫布_2009

造飛機6-1航向真實與想像的旅程_60x60cm_壓克力/畫布_2009

在開始起程到與到達目地的短暫時刻上，位置變換了，時間也錯亂了。移動為平日的生活產生了不定因素。飛行帶來了對未知的想像與不安的期待感，平靜的情緒線產生劇烈地反應。而當起程與到達過程的再次發生，情緒又一次地振盪，然而這次的波動還多纏雜著熟悉的溫度。心理學家說，飛行是為了企圖打破自然所加諸種限制，從現實生活中的栓桔和苦悶逃脫的渴望。而又有心理學者說，飛翔是再現人類在母體子宮內時，浸潤於羊水之中載浮載沉，如同飛翔般的感覺。無論是逃離或是重回，這段飛行旅程所背負的人類千年的情感糾葛是複雜而奇妙的。

用多點透視的技法，將「旅程」中的逃離與重回的複雜情緒思想融合，「飛行」中能見與不能見的時間與空間呈現。以不同方位客觀地測量空間場域，試圖匯集交疊作品中觀者的多個視線和方位，來強化這奇妙的感知空間，同時也突顯了作品中觀者本身的位置。雖然沒有畫出”旅程”的真實樣貌，但所畫出的對”旅程”的感覺，卻是一種更巨大令人震懾的客觀美感。

2/6-3/8 露臺開賣就在藝術空間

Samuel T. Adams

2009-01-31T06:44:00.001-08:00

White Noise 1 ink, acrylic, acetate on panel 52 x 48 inches 2007

The Curtain ink, acrylic, acryla gouache, acetate on panel 40 x 47 inches 2008

Mutations (after Borges) ink, acrylic, acryla gouache on panel 43 x 31.5 inches 2008

Lullaby to Saturn ink, acrylic, acetate on panel 50 x 44 inches 2008

Limb by Limb ink, acrylic, acryla gouache, acetate on panel 47.5 x 40 inches 2008

My energy as a painter stems from current events, literature, travel, cultural phenomena, from the observed and the imagined. I am not a storyteller; my main concern is painting. I am interested not in conveying a linear narrative, but perhaps its shadow, a gesture of representation. My paintings lie somewhere between the familiar and strikingly other. I do not believe paintings should have a fixed meaning; they should reflect the flux of being in this world. I am interested in the discomfort, incoherence, and, most of all, the absurdity that can characterize the painterly experience- and experience in general.

Stories of Jorge Luis Borges and novels of WG Sebald are parallel correlations of my work; the fantastical writings omit or disfigure facts and indulge in various contradictions in order to perceive an atrocious or banal reality. A mischievous sense of humor resonates in their work, perhaps because their stories are constructed with such minute detail and alluring prose while the maze-like plot is often a disobedient existence.

Yuhi Hasegawa

2009-01-22T07:14:00.000-08:00

A Mask, Oil on canvas 9" x 12" inches 2008

In Between, Oil on canvas 54" x 60" inches 2008

Innocently Violent, Oil on canvas 35" x 39" inches 2008

A Self Portrait in A Kid's Costume, Oil on canvas, 54" x 59" inches 2008

Dance, Oil on canvas, 59" x 104" inches, 2008

For me, painting is an essential of my imagination.

I pursue to embody elaborate fantasy world that can only exist in paintings.

I am interested in the instinctive, and the primitive qualities of human being. Such as animalism and ritualization.

Through the process of painting, I want to reveal the concealable inner meanings of human behaviors in private and public situations.

These behaviors constantly sway between the extremes of innate, and acquired human characteristics.

My painting is not literal narratives, rather dark suggestion of the hybrids from nomadic and urban existences,

sophisticated and barbarian in equal measure.

黃海欣

2009-01-14T06:01:00.000-08:00

無題＿48x86cm_2008

地下室防空演習2_101x76cm_2008

地下室防空演習1_101x76cm_2008

2008/創作自述

我喜歡拍照，拍出城市有點冷淡又古怪的感覺，那格停住的畫面隱隱約約浮現這個欲言又止的小祕密，我畫照片，照片呈現的是所有人都看到的，繪畫是畫出別人沒看到的。

我對平凡的公共性質類影像感到興趣，像是各類逃生、急救、廣告等具有指示性的圖像，它們美好的表象彷彿隱隱透露出不安的鬼魅氣氛。我畫已存在的照片，這個一切數位化影像氾濫的時代，很容易找到一堆檔案資料照片，我熱衷於“官方“、現代、儀式性但又缺乏靈魂的淺薄圖片；以“剪綵“系列為例，很多穿的很整齊的官僚一字排開，胸前別著一朵半死半活的蘭花，臉上的笑容很開，但又有點勉強，不知道是高興真的還假的，當很多不同的剪綵檔案照片一次全部打開就很有趣，大家都很ㄍㄧㄣ的樣子然後前面都有一陀一陀不知道到底用來幹麻的紅色緞帶花，紅色緞帶花遠遠看變得有點抽象，一群看起來很現實（寫實）的人，同樣為了那一陀陀紅色抽象的東西齊聚一堂擠出一張一張很奇怪的標準笑容；剪綵就是為了剪下去那剎那，留下的影像就是為了保存那剎那，但誰在乎？影像裡假笑的達官顯貴像是陰魂不散的幽魂，僵直一致的永遠存在。

My works explore public images indicative of contemporary life. Particular mass media images reveal to mean ambiguous atmosphere between humor and horror: safety instructions, ribbon cutting ceremonies, political conferences, etc. I explore the threat of violence and fear in society, the absurdity and the loneliness behind these politically-correct, capitalistic images. However, life is full of contradictions, I'm not ridiculing anything or making any demands, but rather outlining a kind of lighthearted contradiction which makes use of the context of signage to create the effect of a symbolic self-negation.

乒乓-逆滲透

2008-12-28T20:44:00.000-08:00

乒乓

那層薄膜似乎閃耀著the veiling is still gleaming, seemingly-- --王亮尹個展

2008-06-20T00:06:00.000-07:00

有奇異果的剉冰 160x160cm 壓克力畫布 2008

生活總是需要一點甜蜜的香氣
一些幸福的味道
即使稍縱即逝美好依然曾經存在

王亮尹的甜點作品，是一場繽紛的視覺饗宴，同時悠悠訴說著享用甜點時，甜味漸漸溶於口中，滲入舌尖，刺激味蕾，進而傳遞到大腦產生幸福感以填補人們內心無以名狀的空缺。時間，在王亮尹的繪畫中堆疊，半透明的底部層層覆蓋，滴流的線條呈現流動和消逝，甜點，巨大的置放在中間，宣示它存在的必然性，對於那誘人的色彩和線條，甚至有股不可抗拒感侵襲而來。消逝崩解和存在完好互相矛盾卻並存於王亮尹的畫中，這是藝術家對生活環境的體會。當食物出現時，同時暗示了外表的迷惑性，代表著美麗的事物終將腐敗；甜點，是飽足無虞之後的享受，是資本主義下得以蓬勃發展的「食物」，其多樣性和裝飾性也道出當代社會消費性文化的問題，如果慰藉性質的產品需求量高，是否也影射出空虛因慰藉而成癮？

睽違一年半再次舉辦個展，王亮尹準備了更多種甜點招待大家，用更輕盈的方式給予我們甜的味覺和氣味，有別於以往甜膩的質感，崩解的印象；這些日子以來，王亮尹試著在畫布上產生彈性的時空，畫面底部即使是深色，也比以往清透，蛋糕，糖果，棉花糖，餅乾，剉冰…，恣意的存在，企圖與人親密。

這一次，也會展出王亮尹人物的作品，甜點是關注生活環境，而人物系列就像是藝術家本身私密的生活日記，增添了些許隨性的筆觸，色彩上我們看的到在生命的過程中，繽紛卻五味雜陳的日子。 2007年，王亮尹獲得台中港區藝術中心主辦新貌獎的首獎，也在國立台灣美術館展出典藏的作品，今年，終於有機會在也趣藝廊，完整展出新的作品。王亮尹，用畫筆、顏料和滿溢心底的感性鎖住種種獨特的時刻，這一次，透出更多光線，更多呼吸，更自由自在…「那層薄膜似乎閃耀著」……。

開幕 2008/06/07 (Sat) 3:00pm

展期 2008/06/07 ~ 2008/06/29

地點 AKI Gallery也趣藝廊台北市民族西路141號 TUE TO SUN 12:00-18:30 (周一公休)

電話 886-2-2599 -1171

網站 www.akigallery.com.tw

藍色法藍奇壓克力畫布 160x160cm 2008

有巧克力的餅乾壓克力畫布 160x160cm 2008

健太郎貽--兔子壓克力畫布 60x60cm 2008

邱建仁

2008-04-20T19:23:00.000-07:00

４５６

生活照樣繼續!邱建仁個展台北市立美術館 09.29-11.11.2007

４５６

生活照樣繼續!邱建仁個展台北市立美術館 09.29-11.11.2007

４５６

生活照樣繼續!邱建仁個展台北市立美術館 09.29-11.11.2007

４５６

　　凝視著，眼前盡是快速流逝時光，面對這一連串的改變中，感受著時間一點一滴的消失，最終被剝離了整個面貌，覆蓋的；僅是掩藏住不可見線索。再無刻意選擇下，僅僅將場域放入畫面之中，構築真實且虛幻的景緻，達成所虛構的線索，給予觀者參考猜測，而在影像轉化圖像間有如解碼一般慢慢消逝著它的神聖價值，取而代之，轉化為生命經驗裡的片刻，是顯示著身為旅者的觀察與測量。事件發生中，隨著時空的變化，事實總是非預期的，當超越了速度時間，屬於片刻時空就會呈現出許多不同的故事，而相同時空也會朝向非單一前進，進而再次轉換於繪畫創作之上共通影像記憶經驗。

　　完成或未完成指日可待，只留下令人懷念的敘說.

　　於是故事從此開始，運用簡約即時的影像，將之壓縮於畫面之上，「片段｣之間卻又是如此的息息相關，看似簡約實際繁瑣。在每一個段落中，刻畫出每個片刻，利用如此反覆的影像關係拉出時間的擴大過去、未來、當下。

　　週遭生活就如同一幕幕剪影在其中交錯模糊或覆蓋其中的不必要，進而找尋出另外的可能，而這可能又是下個故事的開始，反反覆覆堆疊之下，影像的虛實造成的不穩定但卻又是每個時間點的延伸，因而故事就此展開 …
　　　　　　　　　　　　　　　－－－－－－－－－－2004 ARTWO

　　在整個時間脈絡中，存在變的邈小許多，將著眼點放大，人的歷史有如螻蟻一生，恍惚之間，生命不斷的重複著，敘說著同樣的情節，耗損般的將生活一片片切斷，在每個剖面裡，似乎總有些類似的情節發生著，又如同小說一般的可歌可泣，愛恨情仇交雜，重複不斷的事件總是發生的，但是將其濃縮之後，有如石化的畫面，交代了當初最終的瞬息，而過程中，儀式的開始：很難去想像每個動作的進行，每一次的堆疊.塗抹.覆蓋.所照成的痕跡，就像是美麗的傷痕，最不起眼的小地方也會是自成一個小世界，週遭生活的剪影，歷歷在目交錯其中，無非是想要去擴大停留住，對於自身的束縛揮之不去….而只能選擇最簡約的方式，讓它停留於畫面之上，有如虛假的謊言，既真實又美好，一次次的降低每個細節的銳利，卻也纏繞成了最動人的時刻，在擴大的時空下，”消耗”也被消耗著；多餘的筆觸，多餘的覆蓋，多餘的…其實很多皆是在這未經設計過的過程中所產生的，不可否認的，想用最簡單的方式，去述說最複雜動人的故事，的確是強人所難的，沒有所謂的”一定”只有”偶然”，以及碰觸到巧合，東拼西湊，就像是完成了屬於自己的紀念品，在人生的旅途中，偶然遇見最美好的紀念品，一個女孩的微笑，一片安祥的風景，一頓豪華的大餐，一個親人的擁抱…… 一件能屬於每個人個紀念品….而仍生活照樣繼續呀！！
　　　　　　　　　　　　　　　－－－－－－－－－2007 ARTWO

４５６

飄浮的惆悵──對邱建仁繪畫的幾點關注

文╱王嘉驥

　　邱建仁習慣攜帶數位相機，記錄自己日常生活的點滴。這些日誌、手札或隨筆風格的影像，多數以順手拈來或浮光掠影的樣式儲存，並成為邱建仁在創作油畫時的基本素材庫。

　　在創作自述中，邱建仁指出自己結合影像與繪畫的「敘說」方式，「顯示著身為旅者的觀察與測量。」這種以「旅者」自我定位的身分與精神自覺，有著幾分類似波特萊爾（Charles Baudelaire, 1821-67）所描述的城市漫遊者（flâneur）的氣息。

　　邱建仁許多到某處一遊的影像，顯露的都是自己與同行者在城市內外漫遊的蹤跡：或許是台北市內的地下道、公共場所某個不經意的角落、藝廊、車站過道、台北近郊的海灘、潛水的景象；或是個人生活與羅曼史的寫照；有時甚至是個人閱讀或歷史圖像的翻拍。以邱建仁所自言的「旅者的觀察與測量」角度來看，這些看似瑣碎、微不足道的生活行腳，或許的確是從一個旁觀者的角度與心態去攝取，然而，這些影像日久似乎也形構成為「旅者」自身存在記憶的一部份。

　　邱建仁記錄下的影像頗有浮生散記的美感趣味。有時配合刻意的快門處理，也顯露出影像中的身體因行進的動態而造成一種時間閃倏與稍縱即逝之感。這些影像在轉化為油畫的過程當中，邱建仁更明顯自覺地加入了油彩滴流與筆觸交互覆蓋的技法處理。壓抑的色彩與戲劇性的明暗反差，更加深了畫面的痕跡感。作品整體予人某種似曾相識的記憶彷彿感。畫面上的痕跡表現，則凸顯了人對於時間與記憶的距離，有時甚至予人恍如隔世的人事飄忽或無常感。

　　邱建仁的作品不太看到年少的輕狂，也少有青年的氣盛。他自言在年輕的歲月即已遭遇無可挽回的身體病痛，或因此故，影響了他對生命體驗與遭遇的觀感。他在處理畫面時，傾向於使用極多的揮發性溶劑，促使油彩流動，並控制其流向，使其在畫面上形成各種看似控制，卻又明顯不可測的痕跡。再者，利用抽象筆觸的刷抹，來回重複地形構、抹去、覆寫與堆疊，為原來僅僅是某個停格的現實影像，賦予了人文性與個人化的時間與記憶的肌理層次。這種強迫為時光與回憶賦予痕跡及厚度的做法，似乎也在一定程度上反映了創作者本人對生命常逝的某種傷感，或即使說是帶著某種為賦新詞強說愁的少年啟蒙氣息，似乎也不為過。

　　邱建仁選擇入畫的影像，經常有著「來此一遊」的閒逛特質。影像中的同遊者既不知從何處而來，也不會在該處久留，至於稍後他們將往何處而去，更是不得而知。沙灘、潛水與地下道的景象，似乎都是邱建仁甚有偏好的主題。這幾處地方明顯都是不可能也無法久居之地；更具體地說，這些都是觀光旅者或城市的漫遊者只能短暫停留或僅僅是過境之地。而這種不可能久居的過渡情境，除了反映人來人往與人聚人散的人世飄浮感之外，同時也透著一種生命存在之輕。值得注意的是，這樣的景象經過邱建仁繪畫的轉化之後，卻賦予了一股難以言明或讓人說不上來的惆悵氣息。邱建仁以油彩的滴流與大筆觸的來回覆抹，為畫面的氛圍添加了濃濃的感懷與抑鬱。

　　就其展覽形式而論，邱建仁採取了類似電影故事版（或分鏡表）的概念，經常以系列套作的方式展出。實際上，其敘事結構卻又往往不免曖昧，且未必連續。因此，雖然是以系列套作的形態展出，每一單幅卻又各自獨立，更像是浮生片段的自由重組，畫作內部或畫幅與畫幅之間的時間並不真正連續，而更像是片段、零碎的記憶組合，其彼此之間並無線性的因果關係，而是一種自由的聯想，或甚至接近意識流式的影像跳躍、流動、拼湊與嫁接。就此而論，邱建仁的作品給觀者較多的是一種對於生活的印象，其內裡偏重於觸動觀者的感受性，而非對於事物本質的理性辯證與探索。

　　以身體作為形象的表現，邱建仁在其作品當中，經常是以剪影的樣式顯形。相較於乳白色油彩的滴流與覆蓋，佔去了大部分的畫面，暗鬱的人物形體更因為這樣的壓迫效果，而顯得遙遠與曖昧。觀者無法透過人物具體的形影，閱讀出畫中的情境，更別說是利用眼神的交會，而得以深入畫中人物的心靈活動。這一幕幕對於現實即景的重繪與再現，固然勾喚了人們對於城市日常生活場景的似曾相識感，實則，畫中的每一幕景象卻又顯得那樣地遙遠且無法進入。

　　傅科（Michel Foucault, 1926-84）在言及《什麼是啟蒙？》（”What is Enlightenment?”）的一篇經典短論當中，曾經特別指出，吾人不應只將「現代」視為某個歷史階段而已，而應當發展出一種具有「現代性」的「態度」（attitude）。藉此態度，我們得以聯繫與省視當代的現實；以此態度作為一種選擇，我們得以將「現代性」發展為一種思考與感受的方法；同時，也以這樣的作為與行動，標示出自己的歸屬關係，並以此為任務。[1]

　　傅科以波特萊爾筆下所稱的城市「漫遊者」作為討論對象之一，進一步指出，「現代性」不單單只是一種相對於現實關係的「形式」而已，更是人如何安頓自身於現實之中的一種關係模式。因此，就「啟蒙」的意義而言，傅科提出了他的關懷：人如何對自己與當下現實的關係建立問題意識？人在歷史中的存在模式為何？個人作為自律主體的構成為何？就此而言，「啟蒙」不是教條，而是一種持續恆久的「態度」再動員──換句話說，作為一種哲學的觀念與態度，吾人必須對我們所在的歷史時期，維持永久一貫的批判態度。[2]

　　回到邱建仁的創作過程，他和同行者在城市內外閒遊的旁觀姿態（spectator’s posture），似乎已然初具波特萊爾所言的「漫遊者」面貌，雖然他們仍難掩學生的樣貌。他和同行者在沿途所攝取的關於城市景觀的部份片段，經他轉化為富含主觀筆觸的油畫之後，固然一方面洩露了與他個人遭遇相關的生命感受，但是，如他自己所言，這些也是他以「旅者」姿態，對他所處當代現實所作的一些「觀察與測量」。如前已述，儘管邱建仁作品中所見的這些景觀，難掩某種強說愁的少年感傷，他所展現的精神自覺，卻已有傅科期待於「啟蒙」的「現代性態度」的些許雛形。也因此，我對他今日以至未來的藝術創作抱持期待。

（王嘉驥為台灣藝評家與獨立策展人，現任教國立新竹教育大學藝術與設計學系）
[1] Michel Foucault, “What is Enlightenment?” in The Foucault Reader, edited by Paul Rabinow (New York: Pantheon Books, 1984), p. 39.
[2] Ibid., 40-42.

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